Rui Veloso : Um Gajo do Rock?… Então E as Outras Músicas?

Há muitos anos que já ninguém chama “pai do rock português” a Rui Veloso. Primeiro, porque esse rótulo que lhe colaram logo a seguir ao ciclone musical que foi a edição de “Ar de Rock” (1980) caiu por terra quando se começou a perceber que pessoas como José Cid, Daniel Bacelar, Victor Gomes ou Zeca do Rock seriam os candidatos naturais a esse título, com vinte anos de avanço. E, segundo, porque ao longo dos seus mais de 35 anos de carreira, também toda a gente já percebeu que o rock foi e é, apenas, um dos inúmeros ingredientes da sua música.

Nesta longa e reveladora entrevista, Rui Veloso fala das suas paixões musicais de infância e juventude: o cante alentejano e os blues; do fervilhante caldeirão de música africana que encontrou em Lisboa quando trocou o Porto pela capital; de jazz e de música erudita; de fado, de música brasileira e dos grandes cantautores nacionais. E dos grandes músicos, de vários géneros e origens, que se cruzaram no seu caminho, a quem ele chama “os bónus que a vida me dá”. Revela que Miguel Araújo – o músico, cantor, compositor e letrista que tem espalhado o seu talento a solo, em dupla com António Zambujo e com Os Azeitonas – é o seu actual, e preferencial, companheiro de escrita de canções. E que o duplo-álbum “Auto da Pimenta” vai ser reeditado, com o som melhorado e remasterizado. Ainda dá uma dica aos guitarristas de fado: E porque não usar um transpositor na guitarra portuguesa, tal como fazia… Armandinho?

Que música é que ouvias quando eras criança e, depois, na adolescência quando começaste já a aproximar-te mais dos blues e de outros géneros?

Ouvia a música que se podia ouvir, não é? Porque não havia grande acesso à música e durante a minha infância ouvia o que havia em casa e o que podia ouvir na rádio. Ainda antes de saber tocar já me interessava por música e ouvia muita rádio, cresci muito com a rádio. E tinha muita atracção por tudo o que fosse a música portuguesa proibida. Havia esse culto lá em casa, por ser uma casa de pessoas da oposição e, portanto, o meu pai já falava muito de Zeca Afonso, porque ele era de Coimbra e o meu pai tocava fados de Coimbra e tinha uma série de amigos comuns com o Zeca. O meu pai era amigo do Luiz Goes e tinha também sessões de fado de Coimbra lá em casa. O meu contacto nunca foi com o fado de Lisboa, foi sempre com o fado de Coimbra, lá em casa e não só. E também a rádio… Já aos treze ou catorze anos, provavelmente por conversas no liceu, comecei a ouvir programas como o “Em Órbita” – o “Em Órbita” ia às praias durante as férias, passava música rock – ou o “Página Um”, do José Manuel Nunes, que eu ouvia muito. Foi um dos programas que me trouxe muita música diferente, muito rock, mas também muita música portuguesa desse género (mais interventivo): o Fausto, o Sérgio Godinho, o José Mário Branco, o Adriano Correia de Oliveira, o Zeca Afonso, o Francisco Fanhais e outros que havia na altura…

Chegaste a gravar, anos depois, com alguns deles… Mas antes de chegar aí, há bocadinho falaste do fado de Coimbra. O teu pai, Aureliano Veloso, chegou a tocar com o António Portugal e o António Brojo, certo?

Sim, o Brojo ia lá a casa. Era amigo do meu pai. Lembro-me de ver o Dr. Brojo a tocar lá em casa. E não só: o António Portugal, o Aurélio Reis. Um grupo de amigos do meu pai, infelizmente quase todos desaparecidos. Desse grupo acho que já não sobra ninguém, porque o meu pai tem 93 anos e essa malta já desapareceu. O meu pai agora dificilmente consegue tocar viola; é uma frustração dele… Foi, aliás, nas violas dele que eu comecei a tocar.

É curioso. Disseste que tiveste muito mais contacto com o fado de Coimbra do que com o fado de Lisboa. Li uma entrevista tua, dada muitos anos depois, em que referes os cantautores que preferias e referiste – tal como já fizeste nesta entrevista – o Fausto, o Francisco Fanhais e também José Afonso, o Adriano Correia de Oliveira e o Luiz Goes, estes três herdeiros do fado e da balada de Coimbra…

Porque Coimbra tinha muitos estudantes e criava-se ali um tipo de música que unia os estudantes. Se formos a ver, o nosso cancioneiro (generalizadamente) conhecido nessa altura era pobre e não havia músicas que unissem os portugueses; que os portugueses cantassem juntos. Lembro-me, já depois dessa época, do “Oh Rama, Oh que Linda Rama” ou o “Grândola, Vila Morena” e poucos mais. E, mesmo assim, o pessoal não sabia as letras. Provavelmente, em Coimbra, com o convívio de malta de todo o país, das praxes, do fado de Coimbra ser uma coisa típica e, depois, por se terem começado a pôr letras oposicionistas ao regime e algum conteúdo ter começado a existir ali… Por tudo isto, provavelmente, Coimbra começou a ter mais importância no surgimento de uma canção popular e de protesto do que o fado de Lisboa, que se bem virmos e até há pouco tempo era praticamente irrelevante nas rádios e televisões portuguesas. Não existia, nem sequer na rádio pública. Havia um esporádico programa, do Edgar Canelas – honra lhe seja feita -, que era um resistente na divulgação do fado (de Lisboa). Como não há fome que não dê em fartura, agora é até quase o oposto e, diria, há até uma certa ditadura do fado.

Há cerca de um ano deste uma entrevista, se não me engano ao Observador, em que usavas esse mesmo termo.

Certo. E, se não uma ditadura, uma certa imposição. Houve sempre uma tentativa, a partir de Lisboa – e isso vem já do regime anterior – de impor o fado enquanto canção nacional, principalmente quando apresentada fora de Portugal. O fado é com certeza uma canção portuguesa mas não é uma canção de Trás-os-Montes, não é uma canção do Porto… Há fadistas no Porto, há gente a cantá-lo em todo o lado mas, por muito que se queira, o fado é uma canção lisboeta. Mas isso faz parte do movimento geralmente hegemónico da cidade de Lisboa: tentar impor-se em relação ao resto do país. O que eu, como portuense orgulhoso, sempre combati.

Um portuense nascido em Lisboa…

Nascido em Lisboa mas por acaso. Se tivesse nascido em Inglaterra não seria com certeza inglês.

Mas, o que também é curioso, é que o teu pai Aureliano tinha esse gosto pelo fado de Coimbra, tu próprio gostavas de cantores “nascidos” nesse meio (Zeca, Adriano, Luiz Goes…) mas o fado de Coimbra ou a balada de Coimbra não se viriam a revelar nas tuas canções, ao contrário do fado de Lisboa.

Porque eu nunca gostei muito de fado de Coimbra!

rui-veloso-carlos-paredesEm contrapartida, chegaste a tocar e a gravar com um grande senhor de Coimbra e da guitarra portuguesa, Carlos Paredes.

O Paredes não era bem um representante do fado de Coimbra. O Paredes era um “one-off”, uma carta fora do baralho. Ele tinha um universo muto próprio e muito original. Nunca houve ninguém no mundo como o Paredes. Gostei sempre muito do Paredes porque ele me transmitia qualquer coisa musicalmente. Lembro-me de ouvir o single do “Verdes Anos”, um single muito antigo que o meu pai tinha, e lembro-me que já na altura aquilo me causava uma impressão qualquer que eu não sabia explicar. Sempre gostei e continuo a achar que a obra do Paredes é absolutamente ímpar. Ele, como pessoa, era também bastante singular, com um universo muito especial que era só dele. Ninguém nunca lhe poderia ocupar o lugar, nem à volta… Há um parecido com ele que é o Ricardo Rocha, que é outro caso de genialidade mas, digamos, num universo paralelo.

Há aqui um elo perdido entre o “Verdes Anos”, do Carlos Paredes, que alegadamente foi inspirado pelo “Summertime”, do Gershwin, que o compôs para o “Porgy and Bess”. E o “Porgy and Bess”, por sua vez, é baseado nos blues e no jazz… Estará aí também uma das razões para o teu fascínio pelos “Verdes Anos”?

Não sei se foi inspirado, mas tem uma semelhança óbvia.

Mas onde eu queria chegar era: quando é que começaste a ser atraído e a ter consciência de que havia uma coisa chamada blues?

Não tenho a certeza absoluta mas andará ali pelos meus doze, treze ou catorze anos. Foi aí que tomei consciência dos blues. Porque eu, quando comecei a tocar guitarra, já tinha os blues no ouvido. O meu processo de aprender a tocar guitarra foi pegar nela e começar a descobrir, sem mestre. Fazer acordes, adivinhar os acordes, descobrir a afinação… Foi um processo muito lento, uma aprendizagem em que estava completamente obcecado por tirar som e tirar alguma coisa que fizesse sentido. E já na altura ouvia muito blues. Taj Mahal, que eu ouvi muito cedo, Pacific Gas & Electric – uma banda do final dos anos 60 -, Led Zeppelin, com certeza, logo do primeiro álbum deles. The Who, que também tinham blues – o “Summertime Blues”, do “Live at Leeds”, que é um dos discos da minha vida. Fui também apanhando com os Pink Floyd, muito bluesy no início. E depois apareceram os “Kings” na minha vida. Os três “Kings”: de vez em quando ouvia o Freddie King não sei onde, o B.B. King e o Albert King. Mas depois também ouvia os outros bluesmen todos: o Bukka White, Robert Johnson, Memphis Slim, Muddy Waters, Howlin’ Wolf – que é um dos meus favoritos…

Como é que ouvias essas músicas no Porto? Havia poucos discos e as rádios também não passavam.

Passavam muito pouco. E tinha que andar à procura… Mas na televisão havia uns programas. Se não me engano, num programa do José Nuno Martins passaram algumas coisas que nos davam uns cheirinhos. Em 1975 comecei a mandar vir discos do estrangeiro, mas já antes disso havia umas coisas de música na televisão. Por exemplo, provavelmente apaixonei-me pelo cante alentejano num desses programas de televisão, ainda a preto e branco, do Pedro Homem de Mello. Tive um entusiasmo imediato pelo cante alentejano que não tive pelo fado.


Tinha essa nota aqui: “Rui Veloso gostava de ouvir cante alentejano, ao contrário de folclore do Minho com ferrinhos e acordeões”.

Exactamente. Talvez porque eu tive também uma chamada, muito cedo, para a música gospel, para os espirituais, a música cantada em coro pelos negros. Na altura ainda desconhecia a minha voz… Isso são processos que uma pessoa vai descobrindo e agora, de vez em quando, recordo com uma memória muito difusa o próprio processo de descobrir a voz e o que é cantar. O chamamento para cantar terá sido provocado pelo que ouvia e fui muito para os blues, provavelmente por essa questão da voz e da voz desses três “Kings”, que eram grandes cantores os três – o Freddie, o Albert e o B.B.. Eram três shouters (Nota: cantores com a capacidade de cantar sem amplificação, “gritadores”), três cantores fabulosos. Foi talvez por aí. E também porque o meu pai também tinha discos dos Golden Gate Quartet, um importante coro de espirituais negros, e quando temos um single como esse temos tendência a ouvi-lo muitas vezes (por causa do seu mistério).

Há aí mais uma ligação que pode ser importante entre o gospel e os espirituais com o cante alentejano: tanto esses géneros norte-americanos como o português descendem de formas musicais religiosas que derivam para música religioso-profana ou apenas profana.

Sim. Nesse tempo – e posteriormente também – fui descobrindo e aprendendo com a música coral e as harmonias vocais de vários grupos. Os Beach Boys, com certeza. Mas os Beach Boys vão buscar isso muito a coros como The Four Aces, The Four Freshmen, as Andrew Sisters, os Mills Brothers. Havia muita música, havia muita voz. O próprio Elvis Presley tinha muita influência gospel. O Ray Charles, um fora-de-série…

O Ray Charles misturava o gospel, a música de Deus, com os blues e o rock’n’roll, as músicas do diabo…

Sim, mas foi também um dos primeiros negros a cantar a música country dos brancos. Ele fazia uma mistura de country com o gospel e os blues e isso viria dar uma nova música, a soul e, posteriormente, o funk.

rui-veloso-canteVoltando ao cante alentejano…

De que te falei porque há coisas, no processo de identificação musical, de uma pessoa que nos agarram sem grande explicação.

Mas depois há ecos disso na tua carreira, tanto em temas teus…

Sim, o “É Triste Ser-se Crescido” tem claramente a ver com o Alentejo. Isso está lá. E é a primeira música minha em que entraram o Vitorino e o Janita Salomé, a malta do Alentejo que cantou ali. Não sou propriamente especialista em cante alentejano mas gosto muito, tenho muitos amigos do cante em todo o Alentejo. Já participei em discos de vários /ou já participaram variadíssimas vezes em espectáculos meus. Os Adiafa, os Moda Mãe, agora os Monda…

E nos Rio Grande também tinham lá o cante.

Sim, os Cantadores de Pias. Há muito tempo que tenho uma ligação ao Alentejo, mas não tenho necessariamente que fazer música alentejana. Pelo facto de gostar de jazz… não faço jazz. Tenho algumas influências de jazz, mas não tenho a pretensão de ser um músico de jazz. Na composição uso acordes que são utilizados no jazz como uso acordes que são utilizados na bossa-nova ou outras coisas. Uma pessoa acaba por ser uma mistura daquilo que ouve e, depois, o que sai é aquilo que a gente consegue fazer misturando aquilo que te surpreendeu. E, portanto, o cante alentejano está lá sempre e não vai deixar de estar. E foi por causa do cante que fui descobrindo os cânticos ortodoxos da Rússia, da Arménia, da Grécia, que são incríveis. E, depois, as chamadas Vozes Búlgaras, que é um termo new age para definir um determinado tipo de música, que também tem muito a ver com esse canto de homens mas é feito por mulheres. E as polifonais da Córsega, de Nápoles… Vais a esses universos todos e acabas por perceber que há coisas que são comuns. E todas com muitas influências árabes, que andam por ali por causa do Mediterrâneo, tal como existem no cante alentejano.

E, mais uma vez, com a música religiosa ao barulho: os cânticos da Igreja Ortodoxa; a escola católica de canto gregoriano – nomeadamente da Escola de Évora – a influenciar o cante…

Sim, isso acaba por estar tudo ligado. Se fores a ver, as ragas na Índia e no Paquistão também têm uma base religiosa. A música sufi… Há montes de coisas que acabei por ir descobrindo, investigando, o que não quer dizer que faça essa música. Oiço, por exemplo, o Gabriel Fauré, e não vou fazer música como o Fauré, embora possa haver uma influência. Se um gajo ouvir o Fauré, o Claude Débussy, o Erik Satie e depois vais ouvir o Bill Evans (Nota: compositor e pianista de jazz) e ele, de certeza, que os ouviu. Principalmente nos fraseados e variações… Ele, à imagem do Paredes, pegava num tema clássico e mudava-lhe a estrutura harmónica, virava as harmonias e tornava aquilo uma coisa dele. Por acaso, (dos compositores clássicos) os que eu mais gosto e oiço de vez em quando, até no meu quarto, para limpar às vezes a cabeça de coisas da vida, são esses. E um gajo começa a perceber que o Bill Evans foi muito influenciado por eles. Sou um fanático do Bill Evans, um dos maiores de sempre do piano de jazz, embora haja outros como o Thelonious Monk, que eu adoro, o Count Basie, o Duke Ellington, do Keith Jarrett, como é óbvio. Mas percebe-se a influência da música europeia na música nova, do Séc. XX. Nos autores antigos da música brasileira, do samba, da bossa-nova, do Villa-Lobos aos autores populares como o Ary Barroso, o Pixinguinha, o Cartola… tinham uma influência europeia notória.

Eles tinham quase todos uma forte formação clássica.

Sim, o que é muito curioso. Andei muito tempo convencido que aquilo era quase de geração espontânea. E, por isso, dou sempre muita ênfase e muita importância ao passado musical. Quer dizer, aos mestres. Mestres como os há na pintura e tudo o que é forma de arte. O que, no nosso Séc. XXI, parece ser uma coisa um bocado posta de lado pela invasão da mediocridade que vive tudo ao momento. Parece que tudo nasce de geração espontânea e que tudo o que existe não teve um passado de gente que trabalhou e muito inspirada, muito especial. Gente que tem tudo para nos ensinar. O que me custa hoje em dia, nesta geração que tem uma facilidade enorme num acesso desmesurado à informação, é depois não saber sequer que há mestres, que há um passado, que é obrigatório investigar esse passado. Eu próprio senti dificuldade em escolher coisas quando comprei um iPod em que tens 32 gigas de música… É muita música. E uma pessoa não sabe o que vai escolher, tendo variadíssimos estilos dentro desses trinta e tal gigas de música. Eu acabo por ir para férias e levar apenas dez CDs.

E obrigares-te a ouvir só esses…

Sim. Eu agora tenho uma coisa chamada Pono, cujo principal patrocinador é o Neil Young, que é um device em que a qualidade é igual à do CD. Tem muito menos capacidade que o iPod porque, como a qualidade de som pesa mais, tem menos músicas que o iPod. Mas a mim chega-me perfeitamente. Eu passo CDs meus lá para dentro e vou ouvindo. Agora, se não levar dez CDs num toca-CDs levo o Pono com muitas coisas antigas que continuo a ouvir e a comprar. Porque eu acho que uma pessoa tem que ir beber à fonte. Assim como os escritores e os letristas dizem que vão beber às fontes das palavras, eu vou beber às fontes da música.

Ainda há bocado, depois de virmos do almoço no teu carro, estavas a ouvir edições recentes da música do Freddie King…

Sim, eu estou sempre a comprar. E tenho curiosidade em ouvir coisas que se fazem agora mas também continuo a ir muito ao passado, aos mestres. Neste momento já quase não leio revistas ou jornais em papel, mas há uma revista que eu recebo ainda, a Mojo, que eu assino há bastantes anos e me serve como uma espécie de guia para o que vai saindo e para eu ir procurar coisas que me interessam. Curiosamente, uma revista como a Mojo ou como a Uncut ou como a Q, essas revistas inglesas que foram sempre as que me interessaram, quase invariavelmente as capas e os artigos principais são feitos de personagens com mais de trinta anos de carreira. Desde ir buscar os Rolling Stones, os Pink Floyd, os Led Zeppelin, The Who, o Morrissey, o Bowie, os Cure, os T-Rex, Nick Drake, Tom Petty…

O mais perto que vêm no tempo são para aí os Nirvana…

Provavelmente; por aí. (risos) Mas isso quer dizer que todos esses clássicos é que fazem ainda as capas. O que me choca um bocadinho pela falta de capacidade de renovação. E isso é sintomático. O que é que eles vão fazer quando alguns destes personagens todos?… Quer dizer, muitos deles, infelizmente já morreram. Este ano, infelizmente, já morreram dois dos meus maiores heróis: o David Bowie e o Prince. Oiço o último disco do Bowie, “Blackstar”, e fico muito impressionado, não só pela abordagem musical, em que estão muitos músicos ligados ao jazz – que é muito dark, muito escura – mas também pelo facto de os textos dele serem um epitáfio de si próprio. Agora diz-se que a morte dele foi assistida, que foi eutanásia.

O disco saiu logo a seguir à morte…

Sim, dois dias depois. O vídeo do “Lazarus” é uma coisa inacreditável; é o manifesto de um gajo que é artista até ao último segundo de vida. No vídeo ele está a falar-nos como se já nos estivesse a falar do outro lado. É incrível. Fala do que foi, do que vai ser e do que já é: estive praticamente morto muitas vezes na vida mas agora é a sério.

Já que falaste de jazz – das influências na tua composição, de pianistas como o Bill Evans e voltaste agora a referir esse género –, no teu álbum “Rui Veloso e Amigos” (2012) tiveste o Mário Laginha e a Maria João, chegaste a tocar num formato de “banda de blues” num Cascais Jazz, em 1984…

E também já fiz uns espectáculos com um septeto a cantar standards de jazz, mas isso ninguém ouviu… Fiz isso há uns cinco anos com o Laurent Filipe, o Bruno Santos, o Massimo Cavalli e outros; um grupo de jazz.

Nunca pensaste editar isso?

Não, foram só dois espectáculos. O pessoal não quer ouvir-me cantar aquilo, quer ouvir-me cantar as minhas músicas. Foi giro. E tenho isso gravado: um dia destes disponibilizo gratuitamente na net. São canções clássicas como o “Everytime We Say Goodbye” e coisas assim.

rui-veloso-o-negro-do-radio-de-pilhasOs blues estão na raiz do jazz e tu, no álbum “Rui Veloso” (também conhecido como “Os Vês Pelos Bês”, de 1986) cantavas no tema “África”, que também era o lado B do single “O Negro da Rádio de Pilhas”: “Oh irmã África, Gostava de ir um dia a África, Terra de onde veio toda a música…”. Quando eras mais novo e começaste a gostar de blues, tinhas consciência de que os blues eram uma música muito antiga e de onde é que ela tinha vindo?

Tinha. Paralelamente à parte musical, em casa tive uma formação política em relação ao mundo. E uma coisa que me marcou muito foi ter visto, ou numa cooperativa de que o meu pai fazia parte – ele era um homem muito ligado às cooperativas –, a Cooperativa de Lordelo do Ouro, ou na Ordem dos Engenheiros, vi o filme com o discurso do Martin Luther King em Washington – o discurso do “I Have a Dream”, em 1963. Eu tinha dez ou onze anos e tenho ideia de ficar muito impressionado com aquilo. Já tinha consciência do John Kennedy, por exemplo, e de quando morreu. Já associava, historicamente, os dois. E provavelmente já tinha uma consciência interior acordada para o problema do racismo, sendo que… não havia pretos no Porto. No Porto não se via um único negro. E os poucos que vieram depois ou eram futebolistas ou basquetebolistas: o futebolista Mário João do Boavista, que ia ao meu café e era uma espécie de atracção, toda a gente adorava o gajo, e o Dale Dover, basquetebolista do Porto; que eu me lembre. E eu, em tudo na vida, sempre me pus um bocado do lado dos underdogs. No futebol, por exemplo, gosto que os pequenos ganhem aos grandes. Isso, provavelmente vem dos meus pais: o meu pai foi sempre uma pessoa muito disponível para os outros, para ajudar, a minha mãe também, e essa formação foi-nos transmitida. Eram gente muito politizada, muito informada, muito acordada em relação à realidade do país e do mundo. Muito cultos – o meu pai esteve ligado ao Teatro Experimental do Porto, à livraria Unicoope, teve alguma coisa a ver com a Cooperativa Árvore. Estavam muito ligados à oposição (ao regime de Salazar) e tínhamos os livros proibidos guardados numa livraria de um amigo comunista do meu pai. Ele tinha fotografias de quando o Humberto Delgado foi ao Porto e tinha-as escondidas em casa de um amigo para lá de Gaia.

Com a censura na rádio, na televisão e nos jornais, como é que chegava a informação oposicionista ao regime de Salazar?

Passava muito de boca-a-boca entre os oposicionistas. E lembro-me de haver um café no Porto, o Ceuta, onde se ia buscar o Diário de Lisboa, era o único sítio em que havia este jornal da oposição. Só era mesmo vendido naquele café e proibido noutros lados. Mas tive sempre a consciência do underdog, aliás “Beneath the Underdog” é o título da extraordinária autobiografia do Charles Mingus. Provavelmente também por aí fui parar aos blues porque as work songs, a escravatura, a minha total incompreensão em perceber porque é que uma pessoa de uma cor diferente, que tem talento e é uma pessoa como nós, é maltratada, é segregada. Isso, provavelmente, levou-me aos blues. Também porque tem alguma coisa de físico. Os blues transmitem uma vivência, uma dor, uma alma que me penetrou de alguma maneira. Para mim não há muita explicação para isso, assim como não há muita explicação de porque é que eu comecei a gostar de cante alentejano, que para mim era a música eleita desde miúdo e era uma coisa a que praticamente nunca tive acesso.

Na altura, para quem estava no Porto o cante alentejano estava praticamente tão longe quanto os blues americanos…

Sim. Muito longe, mesmo. Posso dizer-te que a primeira vez em que fui ao Alentejo foi em 1973, tinha eu quinze anos, e passei por lá porque ia para Torremolinos com os meus pais. Era uma viagem de dois dias porque as estradas antigamente eram o que se sabe. Demorámos um dia a chegar ao Alentejo, ficámos em Évora… E eu fiquei positivamente apaixonado pelo Alentejo. Fiquei encantado pelo Alentejo só de passar lá. Porque, por outro lado, eu já tinha a noção também, com essa idade, de que o Alentejo era uma zona muito pobre e estava consciente de que havia gente que tinha terras e não ligava nada aquilo, que eram uma espécie de coutos de caça, que havia exploração e mais uma vez isso, lá está, tem uma relação com o underdog.

Um latifúndio no Alentejo nos anos 50, 60 ou inícios de 70 não era muito diferente de um campo de algodão no Mississippi no Séc. XIX…

Em meados do Séc. XX, cá, era provavelmente muito semelhante.

rui-veloso-john-lee-hookerPara além de teres essa base e esses conhecimentos, preocupaste-te em estudar depois a ligação dos blues com a música africana? Viste a série “The Blues”, produzida pelo Martin Scorsese?

Vi. Mas já havia uma série muito mais antiga que vi na televisão nos anos 70 e me marcou muito. Não me lembro do nome da série e estou farto de andar à procura dela. Não é, sem dúvida, o “All You Need Is Love”, porque essa é lapidar e mandei vir recentemente. Mas havia outra em que vi pessoas como o Bukka White, Hound Dog Taylor, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf e outros. Muito blues acústico, daqueles homens que viviam no campo, esses velhos do blues que no fundo influenciaram depois decisivamente aquela geração que tu vês nessa série do Scorsese, num capítulo que se chama “British Blues”. E tu vês a influência dessa gente como o Robert Johnson,. A maior parte deles tocava blues acústico: o Jimmy Rogers, o Jimmy Reed e um sem fim de outros músicos. E o que é que eu fiz? Eu gravei a série da televisão para fita, o som apenas. Fui lá à saída de áudio – que tinha uma ficha de cinco pinos – do televisor e liguei-o ao gravador. Provavelmente ainda tenho essas fitas em mono guardada algures na casa dos meus pais. E eu gravava muita coisa a partir da rádio, claro. Estava sempre atentíssimo à rádio e sempre a rezar para que o idiota do locutor não interrompesse a música.

Quando vieste para Lisboa no início dos anos 80, para promover o álbum “Ar de Rock” (1980), ficas logo muito amigo do Vitorino e do Janita e também de uma série de músicos cabo-verdianos que viviam em Lisboa…

Sim. Eu até costumo dizer que sou meio-preto e comecei logo a dar-me com muitos deles. Conheci o Dany Silva na Valentim de Carvalho, no tempo em que ele gravou o “Branco Velho, Tinto e Jeropiga”, em 81 ou 82…

Há a história de que ele com esse single e tu com “Um Café e Um Bagaço” (1981) estavam a “promover o alcoolismo”.

Exacto. Mas não me orgulho especialmente disso. (risos) Agora posso dizer que fui um bocado pressionado a gravar essa canção… Tenho mais orgulho no lado B desse single que é o “Cine Felicidade”.

Já voltamos aos teus amigos africanos… Porque já que falas nesse single, o primeiro fado que terás gravado foi nas sessões que fizeste em Espanha para esse disco e nunca foi editado.

Sim, foi o “Azevedo, O Último dos Duros”. Mas isso era um gozo. Era uma espécie de “Chico Fininho”… em fado. O “Chico Fininho”, se vires bem, é uma letra humorística: “a merda na algibeira” que rima com “o freak da cantareira”. É uma espécie de cartoon de um personagem, não é? O “Chico Fininho” não é um statement sério; é sim um retrato de época à la Bordalo Pinheiro, uma coisa assim desse género. O “Azevedo, O Último dos Duros” era a história de um gajo que tinha vindo do Ultramar armado em… Era um estereótipo.

Algumas vez cantaste isso ao vivo?

Ao vivo não. Mas uma vez cantei isso para o Cateano Veloso: ele ia morrendo de riso e eu ia morrendo de vergonha. Tenho fotografias que mostram isso. Eu era muito miúdo e ele estava ainda com a Dedé (Nota: Andreia Gadelha), que era mulher dele na altura e é a mãe do Moreno Veloso. E cantei-o com o meu querido amigo Paquito (Nota: Francisco Andión) na viola, dum lado, e o Fontes Rocha na guitarra portuguesa, do outro. E eles estavam ali a tentar acompanhar o “Azevedo, O Último dos Duros”, que não é um fado tradicional; é uma canção minha que tem qualquer coisa do universo do fado e que eu estava a começar a apanhar em Lisboa. Durante essas gravações em Espanha passámos dois dias inteiros a fumar haxixe – era o engenheiro-de-som que nos fornecia e fumava também — e a gravar. Foi muito bom.

Voltemos à tua relação com os músicos cabo-verdianos…

Fiquei logo amigo do Dany Silva. Eu estava muito desenraizado em Lisboa, porque não conhecia ninguém, tinha 22 anos e era um bebé. Tinha cá família, que me ajudou, mas malta da minha idade está quieto. E eu fui um bocado adoptado pelo Dany: ele tem mais oito ou nove anos do que eu. O Dany tinha um barzinho ali na Graça, o Clave di Nôs, onde comecei a ir quase todos os dias. Foi aí que conheci variadíssimos músicos não só de Cabo Verde como de Moçambique, da Guiné-Bissau… Mas a maior parte de Cabo Verde. Senti-me ali em casa e comecei a acompanhá-los. Meia-volta cantava lá uma coisita ou outra que eles pediam, muito envergonhado.

Anos depois chegaste a gravar coisas cantadas em crioulo…

Sim, provavelmente no disco do Dany que eu produzi, o “Lua Vagabundo” (1986), em que eu faço coros. E cantámos isso incontáveis vezes… Recomeçando, do bar do Dany seguíamos para o bar do Bana, o Monte Cara, na Rua do Sol ao Rato. O Bana, a essa hora, tinha lá sempre a tocar o Paulino Vieira, o Toy Paris, o Toy Vieira – irmão do Paulino -, o Tito Paris… E ainda íamos acabar no Bom Tom ou no Cok Not, que era na Rua de São Bento. Era nestes sítios que a malta parava. E depois íamos acabar a noite na Tia Dedeche, ali no Conde Barão, onde era o B.Leza. Havia ali uma casa onde a malta ia comer cachupa ou um arroz com atum às seis da manhã. Ela tinha sempre umas cervejas frescas lá na cozinha…

E grogues, não?

Não, grogue não havia. (risos) Era mais para comermos e beber umas cervejas finais. A Tia Dedeche era casada com um senhor embarcadiço, era uma querida e tinha os filhos lá a dormir em casa. Para um lado da casa estavam os quartos e na cozinha ela fazia-nos comida. Pagavámos e ela ganhava dinheiro. Fazia essa vida e, por isso, é mais que natural que tenha essa ligação – que tenho – com eles. Só me comecei a afastar um bocadinho porque a noite africana de Lisboa começou a virar moda. E como eu não sou muito de modas afastei-me um pouco. Mas nunca me afastei dos amigos, tanto que de vez em quando faço aqui em casa umas grandes cachupadas com a Ana Firmino, que é a mãe do Boss AC. Conheço o Ângelo (Boss AC) desde pequenito…

rui-veloso-com-boss-acJá gravaste com ele no teu álbum “…E Amigos” e no dele “AC para Os Amigos” (ambos de 2012).

Sim, no dueto do “Deixou-me”. E foi a Ana Firmino que uma vez me disse: “Não te lembras do teu concerto da Aula Magna em que foste buscar o Ângelo para o palco pela mão?”. Ele lembra-se, mas não me lembro nada de ir buscar o puto. E ele veio para o palco connosco. Foi na festa de homenagem ao Antoninho Travadinha (Nota: Lendário violinista cabo-verdiano que tinha vindo actuar ao Vilar de Mouros’82 e gravar um disco no Hot Clube), pouco antes dele morrer. Nesse espectáculo – que durou horas infindas – estava eu, o próprio Travadinha, o Dany, a Ana Firmino, a Titina, o Julinho da Concertina, aquela malta toda… E, se não me engano, também estava lá o Pedro Caldeira Cabral, que é um gajo que eu adoro também. O genuíno músico cabo-verdiano acabava a noite às oito da manhã a beber um gin tónico no café Gigante, em Campo de Ourique. Enquanto o resto do pessoal estava a tomar o pequeno-almoço para ir trabalhar, a malta bebia um gin tónico para ir dormir. Era d’homem! (risos)

Em quase todos os teus discos há músicos ou cantores africanos, principalmente a partir do quarto, “Rui Veloso”, em que tens os angolanos Raul Indipwo (Duo Ouro Negro) e Eduardo Nascimento… E depois alguns dos veteranos mas também alguns dos mais novos: a Sara Tavares, a Nancy Vieira… Essa ligação continua.

Porque tem que ser. Adoro essa gente toda. Não falaste da Lura, que eu adoro. Sou fãzissimo da Lura.

E, para além dos que referiste, tens uma ligação enorme com o Tito Paris.

Desde sempre. A primeira guitarra eléctrica que o Tito teve fui eu que lhe ofereci. Era uma guitarra eléctrica única no mundo. Única! Era uma guitarra modelo Gibson SG mas feita à mão pelo Gilberto Grácio (Nota: Respeitado luthier, principalmente de guitarras portuguesas).

Uau!

Sim, era igualzinha à do Angus Young (AC/DC), com aqueles corninhos. Foi o Zé Carrapa que me a vendeu quando vim para Lisboa e eu depois ofereci-a ao Tito, tinha ele para aí 19 anos. Já ofereci montes de guitarras, muitas delas já nem me lembro a quem… Infelizmente roubaram-lhe a guitarra e o Tito até teve muitos problemas para mo dizer. Hoje tenho muita pena por não ter essa guitarra porque é uma guitarra que com certeza eu estimaria.

Tens ali numa parede uma série de fotografias de grandes nomes do jazz e dos blues…

Sim, mas aquilo tem uma lógica: eu adoro fotografia. Aquela fotografia do Dexter Gordon – com o Art Blakey atrás – é absolutamente histórica. Tenho um livro sobre essas fotografias… Foi provavelmente tirada em França. Muitas dessas coisas foram feitas na Europa porque eles na Europa tinham as portas abertas. Nos Estados Unidos eles eram segregados. Nas bandas de jazz mistas – como a da Ella Fitzgerald – os pretos tinham que ir para um hotel e os brancos para outro. A primeira banda mista que houve na história do jazz foi a do Benny Goodman. Era um combo pequeno, cinco e ou seis, e foi o Benny Goodman que juntou.

Mais um exemplo de um judeu, tal como George Gershwin, apaixonado pela música negra.

Sim, como outros músicos e compositores. O Richard Rodgers e o Oscar Hammerstein também eram judeus. A malta do Tin Pan Alley (Nota: Colectivo de editores, compositores e letristas de Nova Iorque que criaram muitos dos grandes standards da música norte-americana) eram judeus. Eu tenho uma admiração muito grande pelos judeus. Em toda a minha história de ligação com a literatura, pintura, artes, música, os judeus estão constantemente lá.

Em Portugal, todos nós descendemos de judeus, árabes…

E pretos. Já tinha dito que sou de certeza meio-preto.

rui-veloso-com-bb-kingVoltando às fotos: também tens uma em que estás tu no palco, de fatinho e guitarra eléctrica, com uma dedicatória do B.B. King: “To my portuguese son, Rui Veloso”. Como é que apareceu essa tua ligação ao B.B. King?

Se reparares bem, essa fotografia não tem lógica. Eu estava tão nervoso, que lhe pedi um autógrafo numa fotografia minha em vez de ser numa dele. (risos) Foi uma estupidez minha, provocada pelos nervos. Mas pronto, está ali. Tenho autógrafos dele em discos, tenho incontáveis fotografias com ele mas nenhuma dele com dedicatória. Essa ligação apareceu porque, na altura, em 1989, eu tinha a Som Mágico, com o Vítor Miguéis, e ele achava que eu devia tocar com o B.B. King. Então, pôs-se a hipótese de contratar o B.B. King para o Casino Estoril, falámos com o Mário Assis Ferreira e chegou-se ali a um acordo para o B.B.King vir tocar ao Casino. E junto com a contrato que lhe foi enviado seguiu uma nota: “Temos aqui o gajo dos blues em Portugal, o Rui Veloso, e gostaríamos muito que se houvesse oportunidade ele tocasse com o B.B. King”. E os americanos responderam: “Mandem-nos lá o material do gajo para ver se tem nível para tocar com o B.B.King”. Enviaram-lhe o meu álbum ao vivo (Nota: de 1988) que tem o “Everyday I Have the Blues” e talvez o “Rui Veloso”, e na resposta disseram que tinha gostado. E quando ele veio o único contacto que tive com ele foi subir para cima do palco, ligar a guitarra ao amplificador e tocar. Não fiz mais nada.

Chegaste a conviver mesmo com ele alguma vez?

Nós tocámos quatro dias. Ainda fomos para o Porto, ele num Citroen e eu na carrinha com os músicos dele. Tivemos algum contacto, sim, mas ele era uma pessoa muito privada. O B.B.King fazia 250 espectáculos por ano e era uma velha raposa. Não dava assim muita confiança ao branquito. (risos)

Para fechar esta questão da tua ligação à música negra e africana…

Essa ligação continua. Vou muito a Moçambique, de dois em dois anos vou lá passar férias. E também vou tocar. Também tenho ido a Angola. Tenho muitos amigos músicos angolanos, um deles o Paulo Flores, que eu adoro, por quem tenho muita admiração e que entrou no disco “…E Amigos”, lá está. Também sou amigo do Yuri da Cunha, do Matias Damásio, da Yola Semedo, do Waldemar Bastos, do Eduardo Paim, do Bonga… Tudo malta com quem me dou bem, estou mais com uns do que com outros, mas estimo todos igualmente. Também gostava muito do André Mingas, do próprio Ruy Mingas, de quem fui sempre um admirador. E, da Guiné-Bissau, o grande grande grande Manecas Costa, que também entrou no meu disco. Entraram o Manecas, o Tcheka, o Tito Paris, a Sara Tavares… De Cabo Verde também fui amigo do Ildo Lobo, o Mirri Lobo, o Boy Gê Mendes, o meu querido Armando Tito, a Celina Pereira, o Alcides…

O Alcides está agora a relançar o seu único álbum.

Eu sei, também estive metido nisso.

Ah, não sabia… Para além de nalguns temas teus posteriores teres influência de música africana, tens logo a música africana no single que já referimos, “O Negro da Rádio de Pilhas”. Ali tinhas África mas também algo do zouk das Antilhas. Parece um pré-kizomba…

Não havia ainda nada disso. Ouvia – e ainda gosto e ouço – era, para além da música cabo-verdiana, o King Sunny Adé, Youssou N’Dour, Kassav…

Lá está o zouk, nos Kassav…

Alguma coisa tinha, sim. Mas também ouvia o “Graceland” do Paul Simon, que tinha muita música do universo da música sul-africana com os Ladysmith Black Mambazo. Vi na altura o espectáculo do “Graceland” ao vivo em Londres. E “O Negro do Rádio de Pilhas” era uma misturada do caralho. Aquilo é Ry Cooder misturado com morna. O próprio Ry Cooder também fazia umas misturadas com música ranchera mexicana, com a música do Hawai, com os blues… Se eu for ouvir se calhar também vou encontrar alguma coisa que também encontras agora. Não te esqueças que isso foi feito em 1985.

rui-veloso-fmm-sinesTambém há aqui uma ligação, que surge por força do destino, entre ti e aquele que muitos anos depois viria a ser o maior festival português de world music, o FMM Sines. Lançaste o “Porto Covo” no álbum “Rui Veloso” e deste uma enorme visibilidade à aldeia…

Aquilo nem era uma aldeia, era um sítio. E a minha ligação ao FMM é muito simples: eu ligava ao Carlos Seixas e ia ao festival, eu e o João Gil. Fui lá vários anos e conheci muita malta no festival.

Lembras-te de alguns concertos mais emblemáticos que tenhas visto lá?

Tantos e tão bons! De alguns já não me lembro muito bem – vi tantos concertos ao longo da minha vida que já não me lembro de muitos deles -, mas gostei especialmente dos Bad Plus, uns gajos que faziam versões maradas em jazz e que são fantásticos. Fiquei siderado.

Antes do “Porto Covo” já tinhas outros temas, digamos, desviantes. Gostava que me falasses um bocadinho de como é que nasceram, ainda antes, temas como o “Bairro do Oriente”, o “Sei de Uma Camponesa”, “A Gente Não Lê” ou o “Guardador de Margens”.

Sim, e o “Afurada” também está assim fora. Mas eu não sei de onde é que essas canções vinham. Mas se calhar algumas delas vinham de andar a ouvir muito Neil Young, principalmente os álbuns “Harvest” e “After The Gold Rush”, que são dois discos de que gosto muito. Tenho ouvido ao longo da vida muitas coisas do Neil Young, algumas de que não gosto e outras de que gosto imenso, mas esses dois são os marcos. Também ouvia Crosby, Stills, Nash & Young e o Bruce Springsteen. Não gostei de muitas coisas do Springsteen no início mas depois começou-me a bater… Primeiro estranhei e depois entranhei, não é? Mas também ouvia outras coisas como, do lado da folk britânica, o John Martyn por exemplo. Eram as coisas mais acústicas que eu ouvia, até dos Jethro Tull, que tinham muitas coisas mais acústicas em muitas canções. E os Fairport Convention, Fotheringay, ouvia isso tudo. E Beatles, com certeza, se quisermos ir a referências mais antigas. Mas não sei donde é que vem. O leque era e é tão diverso que tenho alguma dificuldade em perceber de onde poderão eventualmente vir as minhas coisas, aquelas pequenas unidades, pequenos núcleos, que são as canções. Sempre funcionei muito tendo como base a canção – e não o álbum que, se formos ver, é um conceito que surge só no início dos anos 60, com as canções reunidas em LPs -, embora o Carlos Tê diga agora que (na escrita das letras) funcionava muito em termos de LPs.

Como se ele já tivesse um “conceito” na cabeça para cada álbum? Isso aconteceu no “Mingos & Os Samurais” (1990) e no “Auto da Pimenta” (1991), mas…

Mas nos outros não. Esse “conceito” não existia. Aquilo não tinha ligação nenhuma e uma pessoa tinha era que arranjar uma série de canções, que fossem as melhores possível, para juntar num LP. Não percebo muito bem porque é o que o Tê diz agora que não faz letras porque se perdeu a lógica do LP. Ele diz que essa lógica se perdeu, que ele é um homem dos LPs.

A letra do “Rapariguinha do Shopping” não tem nada a ver com a do “Sei de Uma Camponesa” ou a do “Bairro do Oriente”.

É óbvio. Portanto não percebo esse discurso dele agora. Ele diz que os discos, agora, são para os artistas se andarem a promover. E eu acho isso estranho porque… os artistas sempre se promoveram à conta dos discos, não é? E os discos ajudavam a promover os artistas. Ou, não diria os discos, mas talvez as canções inseridas nos discos, que era o mais normal. Um gajo tinha várias canções num disco mas havia uma que tinha que fazer ao vivo. Esta era a lógica. E nunca a lógica do disco conceptual, que era até bastante fora do normal. Havia poucos na história global da música, no grosso da questão. Sempre fui um compositor, um gajo que faz canções, e sempre pensei e continuo a pensar da mesma maneira. O “Mingos & Os Samurais”, realmente, tinha um fio condutor, no entanto musicalmente é um disco muito diverso em termos de estilo. E o “Auto da Pimenta” idem idem. O “Auto da Pimenta” vai da música barroca até ao rock’n’roll, ao country…

E porque é que esta questão está agora a colocar-se?

Não sei. Ainda não consegui entender porque é que ele está a fazer isso, nem qual é o objectivo, nem reconheço que isso fosse uma coisa que tivesse acontecido no passado. Porque nós sempre pensámos em canções: fazer a “canção perfeita”.

Já voltaremos ao Carlos Tê, por causa de outra questão que tenho. Estávamos então a falar daquelas canções…

Sim, mas lá está… Olho para o “Bairro do Oriente” enquanto canção. Eu leio a letra – fazia as músicas por cima das letras – e aquilo levou-me para um universo mais oriental, vá lá, e que só aparece numas pequenas nuances que existem na música.

Uns arabescos…

Nem isso. No disco nem isso. Já fiz isso ao vivo, em que estou com uma guitarra slide e se metem uns vocalizos mais a puxar para o Oriente e tal, ou com um sintetizador a fazer uma coisa mais etérea. Mas no disco (Nota: “Ar de Rock”, 1980) é um tema muito despido. Aquilo era um disco muito ingénuo, muito “primeiro disco”.

Quando ouvi “A Gente Não Lê” (do “Fora de Moda”, 1982), a canção conduziu-me imediatamente para os cantares tradicionais das Beiras, de onde os meus pais são originários…

Tem graça dizeres isso porque foste transportado para um universo que era, provavelmente, o que eu queria. Um universo de alguma pureza telúrica, uma coisa muito simples que tinha a ver com a sabedoria dos que nada sabem. Tem a ver com o lado escuro (do analfabetismo) mas também com a luz da sabedoria dos mais velhos.

rui-veloso-isabel-silvestreAnos depois, a Isabel Silvestre – muito ligada à tradição de Manhouce – gravou uma belíssima versão dessa canção.

Uma versão extraordinária. A música tem dessas coisas inexplicáveis. E essa música teve uma característica que muitas canções minhas têm: foi muito rápida de fazer. Comigo, ou as coisas saem e aquilo está a fluir naturalmente ou então não insisto; não forço. E essa é uma canção rápida, em que a sequência de acordes me aparece à medida que eu vou cantando. Vou fazendo a melodia com a voz e aquilo, o acorde, é uma sucessão rápida, quando passo do sol para mi para lá para si para dó, e repetir, e voltar para o mi menor percebe-se que eu estou a fazer uma espécie de tradução simultânea (das palavras). Aquilo está-me a acontecer e eu estou a gravar ou está a acontecer e imediatamente a seguir eu ponho a gravar, para não me esquecer. Se acontece alguma coisa entretanto eu esqueço-me e já perdi montes de músicas à conta dessas merdas: uma distracção, a fita que não arranca ou não ter pilha no gravador. O meu processo de composição é muito pouco lógico… Por exemplo, eu vinha com dois acordes do “Alice”, do Tom Waits, na cabeça, sentei-me ao piano com a letra do “Primeiro Beijo” (Nota: Letra escrita por Carlos Tê para os Cabeças no Ar) à frente, peguei nesses dois acordes e serviram-me para o resto. Aquilo saiu de rajada. E foi de tal maneira que o João Gil tinha feito uma música com essa letra, o Tim tinha feito outra música com essa letra, eu mostrei-lhes a minha e eles disseram: “Não mexe. É isto”. Depois, a variedade (de géneros e estilos) tem a ver com o baú que a gente tem; tem a ver com a informação que vou absorvendo e me dá a possibilidade de poder passear num universo e, nesse universo, navegar por onde a letra me sugere e, eventualmente, ir para outro. Era muito interessante fazer as coisas por cima das letras, coisa que agora já não acontece.

E agora já não acontece porquê? Como é que estás a preparar um eventual novo disco?

Isso já não acontece porque o meu método de trabalho mudou. Estou a compor as minhas músicas – tenho para aí umas 150 músicas originais novas acabadas, em vias disso ou em esboço – e a dá-las a outras pessoas para fazerem as letras (Nota: O contrário do que acontecia na sua longa parceria, entretanto terminada, com Carlos Tê). Estou a trabalhar principalmente com o Miguel Araújo. E o próprio Miguel Araújo me dizia o outro dia: “Eu percebo que tu queiras ter essa liberdade de inventar as melodias…”. Porque quando eu dou uma música ao Miguel, o Miguel já está preso a ela ao ter que fazer uma letra por cima de uma melodia que já está feita. Ele vai ter que se prender àquilo. E eu até agora não: eu tenho uma letra e faço a melodia que eu quero por cima da letra. É outro género de liberdade… ou de falta dela. De qualquer maneira como me dizia o Nelson Motta há uns anos: “Você compõe sobre a letra de outro? Está a ser escravizado”. E ele tinha toda a razão.

Há alguma hipótese de voltar a haver uma parceria Rui Veloso/Carlos Tê ou isso está fora de questão?

Não, não vai haver.

Então, agora, vais tu escravizar – num processo ao contrário – o Miguel Araújo.

Também não é bem assim. Eu não estou habituado a trabalhar dando canções a outros para escreverem coisas por cima… Também estou a pensar no Ângelo (Boss AC) mas tenho tantas músicas que posso vir a gravar que sou capaz de pedir também a outras pessoas (Nota: No ar ficou a eventual hipótese de voltar a trabalhar com João Monge ou Manuela de Freitas ou um convite a Pedro da Silva Martins, dos Deolinda).

Já trabalhaste com o João Monge…

Sim, mas nos Rio Grande e, só nós os dois, no “Nunca me Esqueci de Ti”. Mas o Monge também não gosta muito de escrever depois da música feita. Prefere escrever a letra, dá-la ao João Gil e este compõe… Embora por vezes o Gil faça um lálálá e o Monge escreve por cima. Tenho que me habituar ao contrário, que tem um outro problema associado: permite-me compor à vontade (sem a métrica da letra ou do poema como base) e é-me mais difícil escolher os temas entre toda a música que tenho gravada. Nessas 150 canções, ou mais, que eu tenho no baú… Eu dou-lhes uma classificação de uma a cinco estrelas. E tenho para aí umas cinquenta com quatro ou cinco estrelas. Felizmente, o Miguel já se prontificou para vir passar uns dias aqui a casa e ajudar-me a escolher os temas a gravar. E ele vai ser precioso nesse processo porque não me vai dar palmadinhas nas costas e dizer que uma música que é uma merda é muito boa. Mas pode acontecer o contrário, pode dizer-me que uma música que eu acho que é uma merda afinal até é boa.

Vai haver, portanto, um novo álbum de Rui Veloso proximamente.

Vai. Mas ainda não sei quando. Para além da questão das canções, há uma questão técnica; eu quero gravar no meu estúdio mas com uma mesa analógica, à antiga, para ter acesso imediato às pistas. Não quero estar a olhar para um ecrã onde as pistas são umas tirinhas, umas serpentinas a dançar ali à frente. Nesse aspecto sou muito artesanal…

rui-veloso-miguel-araujoEm relação a este teu trabalho com o Miguel Araújo, há também uma coisa curiosa: foste tu que lançaste Os Azeitonas, na editora Maria, eram eles muito miúdos…

Sim, tinham dezoito ou dezanove anos.

E eles sempre foram vistos um bocado como os teus grandes seguidores…

Sim, pelo menos o Miguel. O Miguel, provavelmente, sabe tocar melhor os meus temas do que eu. O manager deles, Pedro Pimentel, e o Miguel, passavam noites a tocar todos os temas do “Mingos & Os Samurais” e do “Auto da Pimenta” na viola. O Miguel e o João Salcedo, que são o âmago d’Os Azeitonas, são músicos com uma tarimba e uma informação musical muito grande. O Salsa (Nota: Salcedo) é muito especial, ele move-se em muitos universos e muito bem, do jazz à pop ao hip-hop. Toca Hammond, toca acordeão, toca melódica, toca piano… E tanto toca canções do Tom Petty como a seguir toca Thelonious Monk. É um tipo multifacetado. E o Miguel também, claro. Ele é um tipo que vem de uma tradição… Os pais e os tios são melómanos, viveram sempre em bons ambientes musicais. Não calculava que o Miguel viria a revelar-se um compositor tão notório e um letrista tão bom. O que é engraçado é que o Paulo, o pai do Miguel, meia-volta vinha falar comigo e dizia: “Eh pá, o que é que tu achas? Achas que o puto vai dar alguma coisa?”… Já o Miguel estava, tipo, na Aula Magna a fazer coisas sozinho com o Nuno Markl. E o pai perguntava isto com um misto de admiração e orgulho pelo filho mas também com alguma preocupação. E eu dizia-lhe: “Mas tu tens alguma dúvida?”.

Os pais costumam ter dificuldade em ver isso nos filhos.

Claro! Eu também não queria que os meus filhos fossem músicos. Embora o meu filho Manuel tenha um ouvido excepcional, a Maria e a Joana também têm e cantam muito bem, as duas. O Manuel tem vergonha de cantar mas eu sei que ele canta bem. E toca bateria, toca guitarra, toca piano, tocou saxofone… Tem uma facilidade do caraças. Mas eu não queria porque o panorama musical não é muito famoso, para um músico que não seja autor – compositor e/ou letrista das suas coisas – fica muito difícil a sobrevivência, pelo menos com alguma qualidade de vida, não é?  Tenho muitos músicos amigos, excelentes, que estão a atravessar épocas complicadíssimas. E não gostaria que o meu filho, se não tivesse uma base musical muito sólida e talento – que é fundamental para se ter uma carreira, não é só trabalho, é preciso haver ali alguma coisa de inspiração, alguma coisa que eu nunca soube de onde é que vem – se lançasse numa carreira musical. Neste momento a concorrência é enorme, muito maior do que quando eu comecei, e há uma vaga de mediocridade crescente, de péssima música, que compete no mesmo patamar, e muitas vezes num patamar superior porque é dominante em muitas rádios e nas televisões, com a música de qualidade. E isso não se passa só cá, é geral: há um artigo do Herbie Hancock em que ele dizia que as pessoas não gostam da música, gostam é de ser famosas. Não almejam o sucesso pelo trabalho mas o sucesso pela notoriedade, pelos quinze minutos de fama.

Corre a história de que fizeste o “Porto Sentido” originalmente para o Carlos do Carmo.

É verdade. Quando fiz o “Porto Sentido” não o fiz para mim, fi-lo a pensar no Carlos do Carmo, que seria o Carlos do Carmo a cantá-lo. Eu e o Tê fizemos uma promessa quase solene ao Carlos de que lhe fazíamos uma canção e pensei nessa para lhe dar. Mas o Tê torceu o nariz e disse-me que tinha que ser eu a cantá-la. Acabei por fazer, muitos anos depois, o “Sombra do Desejo” com o João Monge, que o Carlos gravou no álbum “Nove Fados e Uma Canção de Amor” (2002). A canção de amor era a nossa.

Há muitos fadistas que cantam ao vivo, a solo ou em dueto contigo, ou já gravaram o “Porto Sentido”: Mariza, Gisela João, Camané, Cristina Branco, António Vasco Moraes, Katia Guerreiro…

Eu não acho que aquilo seja um fado, mas há alguns fadistas que o adoram, mesmo. Esses todos que disseste e ainda o José Manuel Barreto, que eu me lembre. Já o cantei com a Katia, com a Mariza, com o António Zambujo no Sol da Caparica… Mas os fadistas – e o Carlos do Carmo terá sido o primeiro a dizer-mo – desde há muitos anos que me diziam que achavam que eu sou fadista. Há trinta anos que o Carlos me diz isso. E fiz muitas amizades no fado, entre os cantores, os músicos… Porque eu gosto muito deles, gosto muito de bons músicos. Sou músico e tenho muito respeito pelos meus colegas. E os próprios músicos de fado, desde o Paquito ao Diogo Clemente – que são de duas gerações completamente diferentes – também achavam isso. O Fernando Maurício gostava muito de mim, o Tony de Matos também me adorava, o Alcindo de Carvalho… O Fontes Rocha também, quer dizer, as graças da minha vida. As graças vindas de uma entidade qualquer que me abençoa com estas coisas, com estas pessoas. O Fernando Alvim, o António Chaínho…

Tu participas no álbum “Os Fados e as Canções do Alvim” (2011) e no “Cumplicidades” (2015) do António Chaínho…

Nesses e em tantos outros. No do Fernando Alvim no “Um Canto de Saudade” e no do Chaínho n’”O Cartola”. Canto nos dois. E adoro! Acho que não há ninguém que tenha tantas colaborações destas cá em Portugal. Por isso, sinto-me abençoado. Como é que foi possível eu conseguir tanto? Eu já tive comigo gente de todo o lado, de todos os géneros musicais…  Tive participações com gente tão ilustre, tão boa, deste país. Gente com quem nunca antes tinha pensado cruzar-me. Até a Amália Rodrigues me pediu uma canção!

Mas não chegaste a fazê-la, pois não?

Não. Ela pediu-me uma canção já numa fase em que já nem sequer cantava. Mas ela dizia-me: “Ah, gostava tanto de ter uma canção sua!”. Foi uma vez em que eu estava tocar no Hotel Ritz e eu estava numa suite, que era o camarim, e ela fez questão de subir até lá para falar comigo. Foi pouco tempo antes de morrer mas pelo menos ficou a expressão dessa vontade. Foi o “quase”, não é? Também o B.B. King me disse da última vez que veio cá, na Expo’98, que me disse: “Sabes, vai sair um disco meu que se chama ‘B.B. King and Friends’ e tu foste considerado para ser um dos ‘friends’…”. Não entrei no disco mas esteve quase. (risos)

O “Fado Pessoano”, que editaste no “Lado Lunar” (1995) é, curiosamente, dedicado ao Tom Jobim…

Porque essa música é completamente jobiniana. Nesse tema foi o Ernesto Leite que tocou piano e ele está muito ligado à bossa. E eu pedi-lhe mesmo para ele tocar à Jobim, com as harmonias todas em acordes aumentados – não sei música portanto não sei classificar muito bem os acordes – mas sei fazê-los.

Depois também tens o “Fado do Ladrão Enamorado”…

Que é uma corruptela do fado.

E já compuseste para variadíssimos fadistas. Se calhar não vamos fazer aqui uma lista exaustiva de todos mas…

O primeiro que fiz mesmo para um fadista que o cantou terá sido a “Prece” (Nota: Incluída no álbum “Fados”, 1993), para o meu querido Carlos Zel, que eu compus sobre um poema do Pedro Homem de Mello. E já me disseram que ele o cantou sempre, quase até morrer. Para a Mariza fiz o “Tasco da Mouraria”, o “Morada Aberta” – um com o Tê, o outro com o Paulo Abreu Lima -, “Não Queiras Saber de Mim”, “Feira de Castro”… Para a Cristina Branco fiz o “Eléctrico Amarelo”, de que eu quero gravar a minha própria versão… O “Quem Canta na Minha Voz” para a Ana Sofia Varela. Fiz tantos…

Tens o “Contra Ventos e Marés” da Mafalda Arnauth, o “Fado Insulano” com o Zeca Medeiros…

O Zeca Medeiros é maravilhoso! Dos gajos mais talentosos que eu conheço. A música, a escrita dele… É uma pessoa por quem eu tenho uma grande estima e amizade há muitos anos. Não nos encontramos muito, mas sabemos que estamos bem lá um com o outro. O “Fado Insulano” é lindo! Aliás, todo esse disco (“Fados, Fantasmas e Folias”) é maravilhoso. É um eremita e nem gosta muito de ser divulgado, mas é uma pena porque ele está ao nível dos nossos maiores: o Zeca Afonso, o Sérgio Godinho. Mas já escrevi tanta coisa para tanta gente. Recentemente compus para a Fábia Rebordão (Nota: “Qualquer Dia”, do álbum “Eu), para o Carlos Leitão… É como eu digo: os fadistas adoram-me!

Isso significa que a tua música tem mesmo um lado fadista?

Não é um lado fadista. Tem é claramente um lado portuga de que o pessoal do fado gosta. Eu nunca fiz fados, exceptuando talvez dum lado mais clássico do fado-canção que é a “Feira de Castro”, uma música popular. Mas assim fado, mesmo fado, não sei… Nada, nem a “Prece”, que o Carlos Zel cantava religiosamente… Mas eu tenho uma relação um bocado distante com o fado. O fado tem um lado bom mas tem muitos lados menos bons. Eu não gosto muito do lado iminentemente amador de algum fado. Amador, não diria no sentido de amar, mas no sentido do deixar andar, do facilitismo, da coisa repetida, do lado muito turístico: ensaiam pouco, tocam sempre as mesmas músicas. Esse lado é um mundo que eu conheço e que não liga com o meu mundo de músico nem com o meu universo musical, em termos de como eu me dou com a música e me comporto como profissional da música. Fui sempre uma pessoa muito rigorosa e exigente. É assim que eu sou: exijo dos outros, exijo de mim também e tento ser o melhor que posso, cheio de defeitos mas muito profissional e exigente. Há um lado do fado que se põe em bicos de pés, querendo ser mais do que é… O fado devia ser mais como os blues: uma música mais simples, mais despojada. Porque originariamente, o fado, como os blues, é uma forma de expressão popular que nunca se pôs em bicos de pés. E isso eu aprecio no fado, tal como aprecio no flamenco, por exemplo. Não é uma coisa que se ponha em bicos de pés e se pretenda transformar em música erudita, de salões, em que é preciso levar fato e gravata. O que surpreende, por um lado, porque cria seguidores mas lhe tira o lado mais genuíno de música popular, humilde, de povo. E não perder essa característica telúrica, de música de bairro, e esse lado genuíno que, hoje em dia, eu digo que é muito mais transmitido pelos homens fadistas do que pelas cantoras. Muitas das cantoras de agora perdem-se em melismas, e não só. O melisma é uma das coisas; o visual é outra. É um bocado como aquele lado circense do rock de que também nunca gostei. O que tem que passar primeiro – no fado, no rock, no que quer que seja – não é o impacto visual, embora se tenha que dar valor a isso, como é óbvio, mas a arte passa, perpassa, para além desses subterfúgios, dessas muletas. Também sempre achei muito estranho como aparecem fados novos sempre com as mesmas músicas: é só tirar-lhes a letra e pôr-lhe outra. E se a letra é mais popular o fado é popular, se a letra é mais erudita, escrita por um poeta ou não sei quê, o fado já vira meio-erudito, quando a música é a mesma. E isso faz-me muita confusão (enquanto compositor) porque não gostaria que pegassem num “Porto Sentido”, lhe tirassem a letra e lhe pusessem outra letra qualquer.

rui-veloso-armandinhoIsso passa-se com os fados tradicionais, que é comum no fado serem passíveis de ter novas letras desde que respeitem as métricas, as tónicas…

Mas lá está: é a mesma música que com outra letra dá um novo fado. O outro dia fui visitar o Zé Pracana, que me mostrou uma fotografia do Armandinho, um guitarrista de fado muito antigo. E uma coisa que eu notei nessa fotografia é extraordinária e acho que a maioria dos guitarristas nunca viu: o Armandinho usava um capo (Nota: Também conhecido como transpositor) na guitarra portuguesa! Eu nem queria acreditar. Nunca tinha visto uma coisa assim, nem nos guitarristas actuais. E isso quer dizer que… Quando os guitarristas de agora perguntam: “Como é que se saca aquele som que o Armandinho tinha?”. Provavelmente usando um capo como ele, porque isso faz com que a tensão nas cordas seja completamente diferente. E à medida que vais apertando aquilo, o som da guitarra muda. Falei nisso no Facebook com malta do fado, o José Manuel Neto e outros, e sabes o que me disseram e que é uma coisa extraordinária? “O Armandinho deve ter mandado fazer aquilo para ele”. Não havia capos para guitarra portuguesa. Isso que ele fez é genial porque quer dizer que é possível. E esta coisa do fado ser hermético, não evoluir, não haver compositores, tudo aquilo funcionar segundo um esquema, que eu diria pobrezinho, de se tirar uma letra e pôr-se outra letra em cima, faz-me muita confusão.

Mas isso também acontecia com os blues: a mesma música de blues – e principalmente numa fase mais embrionária, em que havia mais coisas diferentes para dizer do que melodias criadas – também teve diferentes letras, que variavam de fazenda em fazenda do Mississippi…

Sim, isso nos blues também acontecia; é verdade. Certo! O que não aconteceu com os blues foi o tal salto, entre aspas, para a erudição, para a pirotecnia, para o visual…

Entretanto, também cantas no disco da guitarrista Marta Pereira da Costa, no tema “Casa Encantada”.

E fiz a música. Essa tem qualquer coisa a ver com fado, é verdade. Mandaram-me uma série de letras para esse tema e eu descartei-as. Entretanto, a Manuela de Freitas enviou-me duas e uma dela, tau! Era mesmo aquilo. A Manuela, para além de escrever bem já tem uma musicalidade própria, talvez por escrever tanto para o Camané e sobretudo por conviver há tanto tempo com o José Mário Branco.

Falando em José Mário Branco, que também está ligado ao fado, mas também e principalmente a tantas outras coisas – e repegando numa pergunta que ficou por fazer lá atrás –, colaboraste com uma série de grandes cantautores nacionais, principalmente nos anos 80: colaboraste com o José Mário no “Arrocachula” no disco dele “A Noite”; no “Flor de la Mar”, do Vitorino; fizeste duas coisas com Sérgio Godinho…

Sim, fiz um solo de guitarra eléctrica nesse tema do Zé Mário. Toquei com o Vitorino, gravei “O Carteiro”, do António Mafra com o Sérgio no “Na Vida Real”, que foi produzido pelo António Emiliano. Gostava imenso do Emiliano, foi dos poucos gajos que eu achei que poderia ser o futuro dos produtores em Portugal. Era moderno, tinha imenso bom gosto… Mas o gajo é cientista e perdeu-se para a música. Também entrei em discos do Jorge Palma, do Paulo de Carvalho…

E ainda colaboraste com os Trovante.

Sim, fui lá meter uma harmónica no “Perigo” (Nota: No álbum “Um Destes Dias”, de 1990).

Faltou-te gravar com uma das tuas grandes referências de juventude: o José Afonso. Tens uma versão dele, “A Morte Saiu à Rua” gravada ao vivo, no lado B do single “Maubere”, mas nunca gravaste com ele.

Com o Zeca não. Tive muita pena porque… Lembro-me de estar com ele no Alto de S. João, no estúdio RPE — que depois foi o Angel –, onde eu gravei o “Ar de Rock”, e de ele estar a gravar o “Galinhas do Mato” (1985), que foi o último LP dele. E, apesar de haver muita coisa de que não me lembro, lembro-me disto: de eu pensar como gostava de estar ali a gravar com ele (Nota: Neste disco José Afonso estava já muito doente e quase não canta). Eu tenho uma paixão pelo Zeca Afonso.  O Zeca tem uma África dentro dele que mais nenhum tem. O Fausto também tem alguma coisa… Mas o Zeca é uma mistura. O Zeca era um bocado como eu, era um intuitivo. Quase não sabia tocar guitarra mas pegava num gravadorzito de cassetes e metia lá para dentro, trauteando, aquelas coisas maravilhosas que ele criou. Também não posso tocar com todos, não é? Mas sou um privilegiado por ter tocado com tantos. O Júlio Pereira, que eu adoro, o Rão Kyao, que eu também adoro e que tocou comigo no “Maubere” e aqui no “…E Amigos” também. Portugal muitas vezes não dá conta mas temos músicos do caraças! O Carlos Mendes, o Fernando Tordo, com quem também já cantei ao vivo… Artistas com valor, com identidade portuguesa. E depois há artistazinhos que têm um tempo de antena que nunca mais acaba nas televisões. Isso revolta-me imenso. O Fernando Tordo foi-se embora, a Maria João Pires também largou este país. E eu percebo-os. Lembro-me da Mariza já ser famosa no mundo inteiro e me dizer: “A minha música não passa na Antena 1”.  É inacreditável como as rádios do Estado tratam a música portuguesa.

E como é que, eventualmente, solucionarias isso?

Com programas de autor que respondessem aos gostos mais variados dos ouvintes. Com programas de rock, de hip-hop, de fado, de música popular portuguesa. Tu és o António Pires e gostas de música popular. Pois bem, das três às cinco da tarde tens um programa em que podes ouvir os Gaiteiros de Lisboa, Romanças, Galandum Galundaina, sei lá. Essa malta não tem divulgação nenhuma! Os gajos nem têm o mínimo de consideração por uma música de expressão genuinamente portuguesa… Dei cabo da cabeça aos gajos que passaram por lá – o José Mariño, o Rui Pêgo – e a Antena 3 está, de facto, a passar alguma música, mas só passa de um género muito específico. Há uns anos, o José Mariño dizia-me: “Os Azeitonas não passam na Antena 3 porque estão completamente fora do nosso target”. E eu envie-lhe e-mails a chamar-lhe idiota de trás para a frente. O Miguel Araújo e o Pedro Pimentel têm lá isso afixado na parede. E agora, para terem também o Miguel, até levam – e ainda bem – o Zambujo, caralho, que eles nunca tinham passado. Uma rádio pública tem que divulgar a língua e os artistas portugueses. Em vez de passarem música de truc truc truc truc – que tem o seu lugar mas não é numa rádio destas – devem passar os Gaiteiros de Lisboa do meu amigo Carlos Guerreiro, o Amadeu Magalhães, o Fernando Meireles, os novos gajos do cante…

rui-veloso-tom-jobimEstamos quase a terminar, mas não queria que isso acontecesse antes de falarmos da tua ligação à música brasileira. Tens canções como “O Bocejo” ou o “Não Percas o Teu Mistério”… E há bocado estávamos a falar do “Fado Pessoano”, que tem qualquer coisa de Tom Jobim…

Então posso dizer-te que fui dos poucos portugueses que estive a jantar com o Tom Jobim, à conversa com ele. E vou-te contar uma história: eu tinha dois mitos na minha vida que eram o Tom Jobim e o Ayrton Senna. Eu gosto muito de música e gosto muito de carros. Também tenho outros grandes heróis, como o Tom Waits… Mas o Tom Jobim era daqueles gajos que eu nunca na vida pensei que pudesse vir a conhecer. E uma vez ele veio cá aos Jerónimos tocar e eu fui jantar com ele, convidado pela Embaixada do Brasil, em Sete Rios – com a minha mulher da altura -, e não sei como acabámos num pequeno grupo de oito pessoas, eu, o Tom, o João de Deus Pinheiro – que era o Ministro dos Negócios Estrangeiros na altura – e o embaixador do Brasil, Luiz Lampreia, e as nossas respectivas mulheres. E eu estava siderado: “Estou à frente do António Carlos Jobim!”. E, para mim, isso foi uma coisa difícil de processar no momento. Ele era uma pessoa absolutamente e totalmente acessível, normal e um querido mesmo…

Ao contrário do que, conta a lenda, o João Gilberto.

Sim, o João Gilberto é uma pessoa difícil, mas o Tom era de uma afabilidade, de uma simpatia e de uma humildade absolutas. Lembro-me de, às tantas, no meio da conversa lhe ter perguntado: “Oh mestre”, tal como tratava o B.B. King ou o Carlos Paredes, “o que é que o mestre pensou quando, depois do sucesso do ‘Garota de Ipanema’ e dos outros temas, começou tudo a cantar aquilo em inglês?”. E isto tem muito valor para nós, porque a resposta dele foi: “Filho, foderam tudo!” (risos) “E sabe porquê? Porque essas canções foram feitas para o som do português”. É lindo, não é?

Tenho aqui uma lista imensa de músicos e cantores brasileiros com quem tocaste ou gravaste…

Sabes quem foi uma das pessoas mais maravilhosas que já esteve aqui em casa? Tenho um e-mail dele que um dia hei-de emoldurar. O Erasmo Carlos! Adorei-o! É um verdadeiro gentleman. E também adorei o Lenine!

Com quem estiveste, mais a Angélique Kidjo, no Rock in Rio 2014.

Sim, estive nas duas edições desse ano, em Portugal e no Brasil. Lá no Rio de Janeiro foi horrível; mas aqui foi maravilhoso, foi do caralho. Lá falhou o som e outras coisas. Mas globalmente foi uma experiência muito gira. Também ensaiei aqui com o Gilberto Gil, o Sr. Ministro da Cultura. Nós abrimos o primeiro Rock in Rio Lisboa, em 2004, a cantar o “Imagine”, do John Lennon. Todos os brasileiros com quem toquei no Rock in Rio Lisboa vieram para minha casa e para o meu estúdio ensaiar. Até o Prince aqui esteve! Esteve aqui uma tarde inteira, disse-me que já me conhecia e que sabia que tinha tocado com o B.B. King…

E também tocaste com o Toni Garrido, Maria Rita, Ed Motta e até o Andreas Kisser, do Sepultura…

Com o Kisser foi lá no Brasil…

Ainda há uma história de que terás feito uma jam com o Ivan Lins numa Festa do Avante.

Não, isso não. O que houve foi — era eu novito, com 23 ou 24 anos — com o Arthur Maia, um grande baixista brasileiro, que falava com uma voz muito fininha, e um saxofonista que também era da banda do Ivan Lins que foram a minha casa, em Benfica, com o Tê. Ficámos sentados no chão a tocar, numa alcatifazita. A alcatifazita era, aliás, a única coisa que eu tinha. E uma aparelhagem pequenina. Então, o Arthur pega na minha viola e, com a voz fininha, começa a cantar: “Ô Maceió, é três mulé prum homem só,  eu fui baptizado na capela do farol”. E nós: “O que é isto?”. E ele: “É Di… javã” (risos). “Di quê?”… Era o “Alagoas”, do Djavan. Foi a primeira vez que ouvi uma coisa do Djavan. Nessa noite vi foi um concerto memorável do Ivan Lins na Festa do Avante. Gosto muito dele e também tenho a felicidade de o conhecer. Já aqui esteve em minha casa a almoçar e a beber uns copos. E, mais uma vez, posso dizer que isto são os grandes bónus na minha vida. Também fiz uns espectáculos com a Leila Pinheiro no Brasil, com o Yamandú Costa, que é do género do Lula Galvão ou do Guinga…

Quem?

O Guinga! Não conheces o Guinga? Isso é uma falha imperdoável! É um dos maiores violonistas (guitarristas) brasileiros. É o expoente! Ele trabalha de vez em quando com o Aldir Blanc, um letrista que é uma espécie de Tê ou de João Monge do Brasil, e é excelente! O Brasil tem letristas óptimos, desde o Vinicius de Moraes até à actualidade.

rui-veloso-auto-da-pimentaPassemos agora ao teu álbum “Auto da Pimenta”, que é capaz de ser o teu disco mais aventureiro e onde viajas por mais paisagens sonoras, e que está a fazer 25 anos de edição.

O “Auto da Pimenta” saiu imediatamente um ano depois do “Mingos & Os Samurais”. E eu – e os meus músicos também – perdi milhares de contos por causa desse disco. Porquê? Porque tínhamos imensas solicitações para concertos nesse ano, na sequência do tremendo sucesso que foi o “Mingos”, que tivemos que recusar para gravarmos o “Auto da Pimenta”. E, mesmo assim, eu fiz um duplo-álbum não sei como. Compor aquilo tudo foi uma loucura, no meio de copos, que havia, não é? E concertos! Mesmo com as recusas, fizemos um mínimo de cem concertos nesse ano. Mas a verdade é que prescindi de dezenas de concertos para fazer esse filha-da-puta desse disco, que é precisamente um anti-“Mingos & Os Samurais”.

Mas é um grande disco!

Pois é; e vendeu muito bem. Há muita gente que pretende fazer crer que o “Auto da Pimenta” não vendeu um caralho. Mas vendeu! Vendeu cento e muitos mil discos. E quem é que na altura vendia cento e tal mil disco? Agora, aquilo é completamente o oposto do “Mingos”, a não ser ser eu a compor e ser eu a cantar. Há quem pense que eu facturei uma fortuna à Comissão dos Descobrimentos por esse disco, mas não ganhei nada. Se não tivesse vendido discos, não tinha ganho nada com aquilo. Os gajos pagaram-me a encomenda, que eu gastei em ensaios a pagar ao pessoal que gravou comigo. Sendo que o disco devia ter sido tocado na Expo’92, em Sevilha, e tivemos que tocar uma mistura de “Mingos” e de “Auto da Pimenta” por causa do Vasco Graça Moura. Ensaiámos um espectáculo com características didácticas para apresentarmos o “Auto da Pimenta” pelo país e também na Expo de Sevilha, com a nossa visão da História de Portugal dada de uma forma completamente diversa, mas depois não houve verba para os fazermos.

Ficaram as canções e os músicos que te acompanharam…

Sim, um deles o nosso amigo Carlos Guerreiro, de quem falámos há bocado. E ficou a música, claro. Tanto que eu sempre quis voltar a editar o disco, com o som remasterizado. E isso vai acontecer ainda este ano: o “Auto da Pimenta” vai voltar a ser editado, mas desta vez com o som, eventualmente uns toques nas misturas e a masterização que sempre deveria ter tido.

António Pires