Pedro Caldeira Cabral : Cinquenta Anos de Carreira Dedicados à Guitarra Portuguesa (E a Tanto à Volta)

Hoje, dia 25 de Maio (à noite) e amanhã, dia 26 de Maio (manhã e tarde), no S. Luiz Teatro Municipal, em Lisboa, Pedro Caldeira Cabral comemora cinquenta anos de carreira musical – tantas vezes centrada na guitarra portuguesa (a sua prática, o seu estudo, a pesquisa das suas origens e da sua evolução, a composição para guitarra enquanto instrumento solista…) mas também em tantos outros instrumentos (guitarra clássica, alaúde, rabeca, cítara, viola de gamba…) e inúmeros géneros que tem apresentado ao vivo e gravado em disco (do seu início no fado até à música barroca e renascentista, à música erudita contemporânea, ao jazz e às “músicas do mundo”). E, apesar de não ser muito de efemérides, Pedro Caldeira Cabral leva nesta ocasião especial ao São Luiz um concerto, “Guitarra de Ontem e de Hoje”, dia 25 – em que tem como convidados outros dois guitarristas, Ricardo Rocha e Luís Marques – e uma Masterclass matinal, “A Guitarra Portuguesa – História, Técnicas e Repertório”, a que se seguirá, à tarde, a Mesa Redonda “Em torno da Guitarra Portuguesa” e a audição de participantes da Masterclass. Nesta entrevista, riquíssima de informação e formação, fica apenas parte de uma longa conversa com Pedro Caldeira Cabral e ficam, inevitavelmente, de fora muitos outros temas abordados.

Tanto quanto sei, o Pedro não costuma comemorar efemérides, mas neste caso… cinquenta anos são cinquenta anos, não é?

Não, não costumo. Vou-lhe dizer o que me levou a esta ideia. Nem sequer me lembrei (da efeméride), quando me convidaram para fazer este concerto… Porque ele resulta de um concerto que fiz há dois anos, também no S. Luiz, e que ficou completamente esgotado. E ficaram cá fora quase tantas pessoas como as que estavam lá dentro. Na ocasião estava lá a vereadora da cultura (da CM de Lisboa), a Dra. Catarina Vaz Pinto, e outras pessoas – algumas delas nunca tinham ouvido um concerto meu – que perceberam a relação que crio com a guitarra e com as pessoas. Conheciam os discos, a minha produção, a imagem – mais, geralmente, associada à música antiga do que propriamente à guitarra portuguesa solista porque uma parte importante da minha carreira como guitarrista solista se fez, por um lado, nos festivais de música em que temos um público muito especializado. Por exemplo, inaugurei o primeiro festival (de guitarra) de Sto. Tirso; fiz concertos no S. Luiz com guitarristas de Portugal e Espanha… Mas, na verdade, esse é um público que já está orientado para a guitarra, geralmente para a guitarra clássica, mas também para a guitarra portuguesa e é, digamos assim, um público já conquistado. Mas, neste caso, é um público indiferenciado. Um público que pode gostar de outras músicas e que vai, sobretudo, à procura de um ambiente e de um contacto diferente.

Pode falar-me um pouco de como se vai desenrolar o concerto e quem vai acompanhá-lo?

É um esquema muito simples: um trio em palco… Começo o espectáculo a solo, depois vem o trio – comigo, o Duncan Fox no contrabaixo e o Joaquim António Silva na viola – e depois convidei o Ricardo Rocha e o Luís Marques – ambos em guitarra portuguesa – para tocar também. Porque eu dividi o programa em três secções. Uma, com a “música antiga” para guitarra que vem desde o Séc. XVI ao Séc. XIX (Nota: de compositores como Luis de Milán, Anthony Holborne, Sylvius Léopold Weiss e Carlos Seixas, entre outros). Depois a “nova música”, de contraste, que eu introduzi na guitarra portuguesa com composições minhas a solo, em duo e em trio… e também a presença do Ricardo Rocha, que também é outro compositor que se inscreve nessa linha. E uma terceira parte dedicada à “guitarra popular”, em que vou ter como convidado o Luís Marques, que é da escola da guitarra de Coimbra (Nota: Antero da Veiga, Artur Paredes e Carlos Paredes)…

O seu primeiro disco a solo com composições suas, “Encontros”, também cumpre agora outra efeméride: 35 anos de edição…

Pedro Caldeira Cabral - Encontros - frenteSabe que estas coisas das efemérides… Só há poucos dias é que me lembrei que em 1927 (Nota: há noventa anos, portanto), neste mesmo palco do S.Luiz, foi gravado o Armandinho (Nota: Armando Freire, guitarrista e compositor de fados, considerado como o responsável para que a guitarra portuguesa, no fado, fosse considerada enquanto co-solista dos fadistas) e aqueles fadistas todos da altura… Veio para aqui a His Masters Voice (Nota: uma das editoras pioneiras da indústria fonográfica) e foi em Maio de 1927 que começaram essas gravações… O que é uma coincidência também engraçada. Mas, como disse logo no iníco, eu não sou pessoa de comemorar nada de especial. Fiz uma vez uma comemoração dos vinte anos do La Batalla, mas quando chegou aos trinta anos já não o fiz.

Voltando ao alinhamento do concerto: antes de o interromper ia dizer que na “guitarra popular”…

Nessa terceira parte vamos fazer a abordagem de um conjunto de peças do reportório da guitarra que são praticamente desconhecidas ou que foram esquecidas. Começo logo por uma versão do “Fado do Marinheiro”…

E que é o primeiro que ficou conhecido, não é?

Sim, que é considerado provavelmente o fado mais antigo. E a piada disto é que o “Fado do Marinheiro” (autor anónimo), tal como o Daniel Gouveia já tinha referido no seu livro “Ao Fado Tudo se Canta?” é o primeiro fado que aparece com uma data: está lá o ano de 1836, que é de autor anónimo. A seguir eu toco o “Fado do Conde da Anadia”, que foi dos fados mais tocados e editados e durante mais tempo: foi editado logo nos primeiros métodos (de guitarra) em 1875, 77, 79… O próprio João Maria dos Anjos também tem uma versão desse fado. Sabe-se que foi composto por um senhor chamado José Maria dos Cavalinhos, cuja biografia é praticamente desconhecida, a não ser nuns pormenores: havia umas pessoas que diziam que ele seria um criado, ou alguém assim, próximo do rei, e que terá dedicado essa música ao conde da Anadia, que tocava guitarra. Tudo isto faz parte da tradição oral, das lendas, mais do que do lado do facto histórico. Depois apresento uma peça do célebre guitarrista Petroline (Nota: noutras grafias, Petrolino), que se chamava Luís Carlos da Silva, que é o “Fado Valsa”. Descobri este tema num manuscrito que me veio parar às mãos por acaso.

O outro dia vi, algures na net, uma fotografia de final do Séc. XIX em que aparece o Petroline, integrado num grupo que fez um concerto em Inglaterra e era apresentado como The Portuguese Mandolin Orchestra, quando o que ali estão são guitarras portuguesas e não bandolins…

Exactamente. Essa fotografia existe…

Portanto, já havia concertos de guitarras portuguesas no estrangeiro nessa altura.

Orquestra de Guitarras Portuguesas_Foto de 1891_em LondresEntão não? Esse grupo (Nota: Sexteto de Guitarras de João Maria dos Anjos, de que fazia parte Petroline) foi à Rússia, a Inglaterra, a vários sítios… Existiram nessa altura, em finais do Séc. XIX, um conjunto de grupos – a mais célebre foi a Troupe Gounod ou a Troupe Grácio Ramos – que era da família Grácio (Nota: célebre família de violeiros cuja actividade ainda se mantém) – e houve muitas outras. A guitarra portuguesa estava também juito ressente nas tunas e havia um outro movimento em que a guitarra portuguesa era tocada em conjunto com outros instrumentos de corda dedilhada. Paralelamente, há uma importação de Espanha que são os chamados grupos de Pulso y Pua, de cordas palhetadas que, primeiro, se reúnem em torno de grupos estudantis mas depois passam a ter uma função importante nos cafés. E o Petroline, aqui em Lisboa, tocava muito num café chamado Café Colón, que era precisamente de espanhóis, ou melhor, de galegos.

Retomando esse tema do Petroline…

Esta peça – o “Fado Valsa” do Petroline – é muito interessante. E, curiosamente depois vamos encontra-la num outro guitarrista que emigrou para o Brasil, Francisco António da Conceição, e que foi um grande virtuoso da guitarra. Dele já conhecemos muitos pormenores biográficos por uma razão simples: este Francisco António, lá no Brasil, matou um homem com uma facada e o seu processo foi parar à polícia (Nota: ficando assim registados muitos pormenores da sua vida). Ele tinha a alcunha de “o Palhetas”.

Por causa das palhetas com que se pode tocar a guitarra?

Sim, porque ele tocava ainda a cítara com as palhetas, tal como era a técnica habitual na altura. Votando ao Petroline, ele foi importantíssimo em Lisboa, na sua época. Segue-se-lhe o Antero (Nota: noutras grafias, Anthero) da Veiga, em Coimbra, que é o primeiro a fazer uma aproximação à dita música tradicional…

Rural.

Exactamente, do mundo rural. Ficou célebre aquele tema chamado “Bailados do Minho”, que eu vou também interpretar no concerto…

Um tema em que o Artur Paredes repegaria e gravaria depois.

Sim, nos anos 30 do Séc. XX. O Artur Paredes retoma essa herança e dá-lhe uma nova forma de a interpretar, tal como o Carlos Paredes a seguir – e vamos ouvir também no concerto, obrigatoriamente, peças dos dois. O Antero da Veiga cultivava aquilo a que chamava o “estilo mavioso”, com uma dinâmica muito mais suave. É uma maneira de tocar – e isso pode ouvir-se em discos que ele gravou – em que a dinâmica é a de um instrumento de interior, de câmara, enquanto o Artur Paredes criou um estilo que permite tocar ao ar livre, com os estudantes. É ele que, em conjunto com o João Pedro e o Joaquim Grácio, vai criar a actual guitarra portuguesa. No concerto do S. Luiz vou apresentar ainda, nessa secção, “Variações em Lá Menor”, de Armando Freire (Nota: Armandinho), as “Variações em Ré Menor”, de Artur Paredes, e a “Fantasia Verdes Anos”, que é uma peça minha baseada no “Verdes Anos”, de Carlos Paredes.

Há pouco usou já a palavra cítara em vez de guitarra. Já vamos a essa questão, que é importantíssima, mas antes disso continuemos no alinhamento do concerto.

CítaraMas deixe-me ainda, no seguimento, dizer outra coisa: o que vamos encontrar na evolução da guitarra popular é um conjunto de técnicas e um conjunto de fórmulas que vêm diretamente da tradição da cítara europeia. (…) A história e muito longa mas, ao longo dos séculos, é patente que a cítara está presente em Portugal e que, no nosso país, este instrumento evoluiu naturalmente para a guitarra portuguesa. E quando, no final do Séc. XIX, o Ernesto Vieira, o Joaquim de Vasconcelos e também o (Michel Angel) Lambertini disseram que a guitarra portuguesa não é mais que a cítara que nós conhecemos em toda a Europa. Porque eram homens viajados, eram homens cultos, e nunca iriam dizer que a guitarra portuguesa eram um sub-produto da guitarra inglesa, ao contrário do que muita gente defendia e ainda hoje algumas pessoas defendem. E a mesma ideia foi repegada nos anos 30 de Séc. XX pelo Mário Sampayo Ribeiro. Pode-se argumentar que há um manuscrito em Coimbra, datado de 1808, que tem como título “Peças para guitarra”, onde aparece numa das peças e pela primeira vez o adjectivo “portuguesa”: “guitarra portuguesa”. Mas é também possível que esse adjectivo possa ter sido acrescentado pelo encadernador numa altura posterior. E essa coincidência, essa correspondência entre os dois instrumentos – um chamado cítara e outro chamado guitarra portuguesa – era total, excepto a dois níveis: a nível decorativo e a nível dos materiais, principalmente as madeiras, usados na sua construção. Tinha duas designações diferentes – consoante a classe social que a nomeava (Nota: e também devido ao carácter pejorativo que lhe era dado pela tradicional vivência “fadística” do Séc. XIX) – mas o instrumento é o mesmo.

Voltando agora ao concerto: para além do Ricardo Rocha e do Luís Marques, também estava prevista a participação neste seu concerto do Miguel Amaral…

Sim. O Miguel Amaral é um ex-aluno meu do Porto, também guitarrista e compositor, que lançou dois discos, um dos quais muito interessante chamado “Chuva Oblíqua”. E é muito interessante porque o Miguel representa uma nova geração que não se fica pela aprendizagem da guitarra – e ele toca muitíssimo bem fado, acompanha fado, vive intensamente essa participação no fado – mas não se contenta com isso. E, portanto, faz uma abordagem globalizante do reportório da guitarra portuguesa e ele próprio é compositor. E é um compositor estudioso da própria matéria da composição, o que é uma situação comum a dois ou três dos meus ex-alunos: é o caso do Miguel Amaral, em destaque, e é o caso do Hugo Reis, que é de Chaves e que tem um disco também muito interessante (“Poema Anacrónico”) em que retoma peças do António Victorino d’Almeida para piano, duas peças dele e duas peças clássicas… Mas, no caso do Miguel, infelizmente ele não pode vir fazer este concerto comigo porque exactamente no mesmo dia tem um concerto em Antuérpia com o trio dele e o Mário Laginha. E tenho pena porque penso que a relação entre a minha música, a música do Ricardo Rocha e a música do Miguel Amaral faz ali uma continuidade. E ainda podemos falar do Hugo Reis, que está a terminar o mestrado em composição na Escola Superior de Música de Lisboa. São intérpretes que não se limitam a ficar pelo olhar tradicional e ligeiro da guitarra e se aproximam da minha perspectiva: um olhar mais global sobre a guitarra inserido num contexto das cítaras europeias. O que eu reclamo é esta necessidade de valorizar a guitarra como instrumento solista inserindo-a numa tradição que tem cinco séculos. E isso é uma coisa que é muitas vezes esquecida. Nós temos o dever de olhar para isto como um património, como uma herança cultural que nós temos a obrigação de divulgar, de difundir, de iluminar de todas as formas possíveis. Portanto, se me aparecer amanhã interessado em fazer música electro-acústica, ou transportar um instrumento completamente electrónico, não tenho qualquer espécie de problema em relação a isso.

O M-Pex (Marco Pinheiro Miranda) faz isso: compõe para guitarra portuguesa num contexto electrónico.

Exactamente. E isso não me choca nada… Essas opções todas, esse leque, só ajuda a valorizar o instrumento. O que me choca é a omissão ou o bloqueio ou, até, o abafamento – digamos assim – de expressões que já se manifestando com uma grande autonomia e reconhecimento do público, de repente são eliminados do espaço público para favorecer determinados critérios. Numa entrevista com uma colega sua, a Cristina Margato (do jornal Expresso) ela começou por me pôr a questão da guitarra portuguesa e do fado e o que é que eu achava disso. E eu respondi-lhe que o fado se transformou num produto hoteleiro, num produto funcional que não tem absolutamente nada a ver com arte. É outra coisa. Há momentos em que o fado emerge na voz deste ou daquele e há, evidentemente, bolsas de resistência dentro do próprio fado, que são muito interessantes e são muito importantes. Como são os casos do Ricardo Ribeiro ou do Pedro Moutinho, de quem gosto imenso.

Será também porque o fado é tão esmagador, tão preponderante, em relação à guitarra portuguesa – nomeadamente na questão da sobrevivência profissional, porque é no fado que se movimenta a esmagadora maioria de guitarristas profissionais que passam o tempo a tocar nas casas de fado e/ou em digressão com os fadistas – que aparecem tão poucos guitarristas a encarar a guitarra como instrumento solista e, ainda menos, a compor para ela?

Não sei se é uma questão de tempo ou se é uma questão de falta de interesse e de… (pausa) O que se passa é que há uma operação, a partir de uma determinada fase, de esmagamento do espaço público para impor um determinado produto, formatado de uma certa maneira. Isso atinge uma dimensão que acaba por ser prejudicial – embora pudesse não o ter sido – por vontade de um determinado grupo de poder de afirmação daquela linha. O que é que acontece com a guitarra? A guitarra, como já sabemos há bastante tempo e eu escrevi isso há bastantes anos, é um símbolo identitário, é convertido num símbolo identitário a partir do Séc. XIX, a partir duma vontade de redescoberta da nossa identidade, que está ligada à Geração de 70, ao Alexandre Herculano, ao Batalha Reis, ao Oliveira Martins; todos esses que vão dar contributos importantes e vão, em muitos casos, até falar directamente na própria guitarra. E não podemos deixar de associar isto, por um lado a uma certa visão do romantismo naturalista…

Que era transversal a toda a Europa.

Que é transversal, não digo a toda, mas a uma parte da Europa e que acaba por ser inspirador e vir a ter consequências complexas (décadas depois) no caso da propaganda do Estado Novo. Ou seja, no regímen do Estado Novo, sobretudo pela batuta do António Ferro (Nota: o ministro da propaganda de Salazar, responsável pelo SNI – Secretariado Nacional de Informação). Porque o António Ferro vai pegar em algumas destas coisas que tinham sido manifestações de um nacionalismo romântico, bem instalado numa visão que até tem, de per si, uma visão económica… Ou seja, quando muito antes o rei D. Luís promove as primeiras exposições industriais, o que ele quer é revalorizar e afirmar Portugal num momento de crise e, ao mesmo tempo, revalorizar as suas indústrias. As indústrias, naquela altura (em Portugal), eram sobretudo agrícolas e artesanais: é conhecido o célebre caso da Fábrica dos Pentes (em Lisboa), que exportava para todo o sítio, a cutelaria de Guimarães e a violaria (Nota: arte de construir instrumentos de cordas). E quando nós vamos à Exposição Universal de Paris, em 1889, nós ganhamos duas medalhas de prata: no meio de uma quantidade enorme de grandes violeiros internacionais, há dois violeiros portugueses que ganham a medalha de prata. Um que é o Manuel Pereira dos Santos, e outro que é o António dos Santos Couceiro. E, com esse contacto com todos os extraordinários violeiros de toda a Europa, os nossos violeiros ganham um novo fôlego, uma nova inspiração. Nas exposições, que já se tinham vindo a verificar desde 1865, começam a aparecer selos nos instrumentos – nomeadamente nas guitarras – com as medalhas que os violeiros tinham recebido em várias exposições – em Paris, em St. Louis (no Missouri, Estados Unidos), ou a exposição no Rio de Janeiro, que é importantíssima. E isto tudo quebra com o fim da primeira república em Portugal. Mas logo a seguir há a Exposição Universal de Sevilha, em que vamos ter novamente uma visibilidade especial com os prémios atribuídos aos nossos violeiros.

Que é a forma correcta, portuguesa, de dizer “luthier”…

Sim. E é uma palavra que existe desde a Idade Média. “Luthier” é mais um estrangeirismo de muitos (Nota: exemplifica) aplicados a quase tudo, incluindo a guitarra portuguesa. Por exemplo, agora está na moda chamar “barber shops” às barbearias,. E isso é uma descaracterização que se cruza com a própria história da cítara/guitarra. A guitarra (inglesa) estava muito associada à tradição da chamada “barber shop music”. E em Portugal, era costume haver, desde a Idade Média, cítaras nas casas dos barbeiros. E essa é uma realidade que chegou aos dias de hoje. Na minha infância havia, na Rua do Sol ao Rato (em Lisboa), uma barbearia onde se reuniam o Artur Paredes e outros. Estavam lá as guitarras penduradas e eles formavam ali uma tertúlia de guitarristas. E isso existiu até muito recentemente, por exemplo no Algarve, com barbeiros de Loulé ou de Olhão que também eram guitarristas. E ainda há um em Guimarães, que cultiva a mesma coisa.

Na parte inicial desta entrevista já referimos o seu disco “Encontros”, de 1982… Mas podemos também falar um pouco do início da sua discografia enquanto solista?

A minha discografia começa com um álbum, “Guitarras de Portugal”, que foi gravado em 1969 e 1970 e depois foi editado em 1970/71, pelo Jorge Costa Pinto na editora Tecla. Esse foi o primeiro, em que eu toco primeira e segunda guitarra, fazendo playback – como se chamava na altura – da primeira…

O Ricardo Rocha, no seu último álbum, “Resplandecente”, fez isso com quatro…

Exactamente. Agora chama-se dubbing, mas nós chamávamos àquilo playback… Nesse disco era eu na guitarra portuguesa, o Fernando Alvim na viola e o Edmundo Silva, dos Sheiks, na viola baixo. Nós tínhamos formado um primeiro grupo chamado Conjunto de Guitarras de António Luís Gomes, em que o António fazia a primeira guitarra, eu fazia a segunda, o Fernando a viola e o Edmundo o baixo. Mas o António foi para a tropa e eu fiquei sozinho na guitarra, a tocar em trio com o Fernando Alvim e o Edmundo. Entretanto, surgiu o convite do Jorge Costa Pinto para fazer um disco com guitarra portuguesa e nesse disco gravámos uma série de peças com arranjos meus. Mas houve um disco, ainda antes, que saiu com o nome de Conjunto de Guitarras de Fernando Alvim, porque eu na altura estava a estudar guitarra clássica e queria separar a minha actividade musical como acompanhador de fado (na guitarra portuguesa) da actividade principal que eu tinha ambicionado e que era ser concertista de guitarra…

E, nesse caso, de guitarra portuguesa ou de guitarra clássica?

PCCabral_2017-022Nesse caso, nessa altura, era de guitarra clássica. E foi por isso que esse primeiro disco gravado com ele (Nota: e em que Pedro Caldeira Cabral toca guitarra portuguesa) saiu com o nome dele. Eu já tinha uma parceria anterior com o Fernando Alvim, desde 1967 e gravámos um EP com três peças do Fernando Alvim e uma peça minha que se chamava “Estudo a Duas Cores”, numa referência à guitarra portuguesa e à viola. Foi essa a minha primeira composição para guitarra a ser editada em disco. E essas coisas decorriam paralelamente ao meu interesse na composição, em que comecei a compor para guitarra solo, para viola e clarinete, para guitarra e outros instrumentos… Mas a minha carreira de solista só se afirma realmente a partir do 25 de Abril (de 1974). Só depois é que eu crio um programa chamado “Quatro Séculos de Música em Guitarra Portuguesa” e começo a apresentar-me em recitais a solo. Mas isso era quase impossível naquela altura, a não ser em eventos muito marginais. Estávamos no período revolucionário – eu tocava com o Luís Cília, com a Teresa Silva Carvalho, com o Zeca Afonso, com o Fausto, com o Vitorino, com o Sérgio Godinho… Eu estava no estúdio da Polisom e tocávamos com quem chegava. Era uma época, esta a seguir ao 25 de Abril, em que há um reencontrar de pessoas que já se conheciam antes, já se admiravam antes mas que o exílio de algumas delas levou a uma separação (Nota: nos anos anteriores ao fim da ditadura).

Mas já antes do 25 de Abril, o Pedro tinha introduzido a guitarra portuguesa em discos de cantautores, de baladas, como o Francisco Fanhais (Nota: Padre Fanhais na altura), quando era músico de estúdio da editora Zip-Zip…

Mas isso tem uma história muito engraçada. Eu e o Fernando Alvim éramos os responsáveis, em 1969, pela escolha dos candidatos a novos baladeiros que iam entrar no “Zip-Zip” (Nota: lendário programa da RTP que era liderado por Raúl Solnado, Fialho Gouveia e Carlos Cruz). Eu fazia as cifras e uma ou outra notação e depois passava aquilo ao Thilo Krasmann, que fazia os arranjos para orquestra, quando era caso dsso, ou então deixava simplesmente os acompanhamentos tal qual como nós fizemos. E nós fizemos o acompanhamento de uma série de discos da editora associada a esse programa. Nessa altura, o Sérgio Godinho, o Luís Cília e o José Mário Branco estavam em Paris, outros estavam (exilados) noutros lados, e nós só os conhecíamos de ouvirmos uma ou outra coisa clandestinamente. Ao Zeca Afonso conheci-o em 1967 ou 68 porque um dia apareceu-me um cantor holandês, Peter Ruthardt, com uma proposta de gravar um disco com músicas do Zeca. Ele era um cantor lírico mas era admirador do Zeca e queria gravar com coisas dele. E veio ter connosco para nós o acompanharmos. (Nota: Por várias razões, esse disco nunca seria editado)

E como foi a experiência de gravar uma guitarra portuguesa no disco do Francisco Fanhais?

Esse disco do Fanhais para o Zip-Zip provocou celeuma. Porquê? Porque a guitarra estava muito conotada com o fado e o próprio Francisco Fanhais desconfiou da ideia. “Uma guitarra portuguesa na minha música?” E eu disse-lhe que ia tocar a guitarra com um som completamente diferente. E, efectivamente, a minha guitarra aparece no disco do Fanhais de uma maneira completamente diferente. Foi no “Canções da Cidade Nova”, que na altura teve imenso impacto não só por ele ser padre mas também pelos poemas que tinha, como o poema da Sophia de Mello Breyner, “Cantata da Paz” (“Vemos, ouvimos e lemos”). O que é curioso é que o A&R da editora Zip-Zip, o pianista Rui Ressurreição, tinha várias ligações a estruturas do Estado Novo, mas também queria que os discos vendessem. E ele apercebeu-se de uma coisa: os discos vendiam mais se fossem proibidos, ao mesmo tempo que também se apercebia de quem, entre aqueles cantores, estavam ligados à oposição.

Então, se não se importa, vamos fazer correr o flashback ainda mais para trás e fale-me, por favor, do que é que primeiro o fascinou ou apaixonou na guitarra portuguesa quando era ainda criança? E isto já depois de ter aprendido viola e flauta…

Isso deve-se ao facto de ser o mais novo de nove irmãos e de as minhas irmãs mais próximas de mim tocarem flauta de bisel e viola. E, portanto, eu apanho isso imediatamente. A minha mãe tocava piano, o meu irmão mais velho tocava piano; depois os meus irmãos do meio tocavam clarinete. Mas eram todos amadores: tocavam na banda do colégio, em casa. Mas não havia tradição de tocar instrumentos de cordas, a não ser a viola, que era a viola de um trisavô meu que tinha chegado às nossas mãos – uma viola do Séc. XIX que ainda hoje está na posse de uma das minhas irmãs – e é nessa viola que todos começamos a aprender a tocar uns acordezinhos. Agora, a guitarra surge como uma espécie de acto de rebeldia infantil: a guitarra era uma coisa quase proibida porque estava associada, digamos, ao pessoal doméstico que ouvia num rádio que havia na cozinha o teatro radiofónico patrocinado pelo detergente Tide. E um dia, nesse mesmo rádio, ouvi aquele som da guitarra portuguesa. Porque naquela altura (anos 50) havia alternadamente na Emissora Nacional, às quartas-feiras, programas com o grupo guitarras do Raul Nery e com o grupo de guitarras do Artur Paredes. E eu perguntei ao meu pai que instrumento era aquele que eu ouvia e que me fascinava, porque era diferente de tudo aquilo que eu tinha ouvido até ali. O meu pai explicou-me que era uma guitarra e eu disse-lhe que gostava de ter uma. Um dia passei por um antiquário em Carcavelos e vejo uma guitarra pendurada com o preço de cinquenta escudos. E então, o que é que eu pedi à minha madrinha como prenda de anos? Exactamente esses cinquenta escudos que me permitiram comprar a guitarra. Uma guitarra que não tinha cavalete, não tinha cordas… mas eu lá chateei o meu pai – que na altura era professor catedrático no Instituto Superior de Agronomia – para me comprar as cordas ali na Baixa. Faltava o cavalete e eu, maroto e inventor como era, peguei num esquadro em madeira do meu pai, cortei-o e dele fiz um cavalete. (risos)

A matemática sempre esteve ao serviço da música.

Sempre. O Pitágoras que o diga!… Eu tinha oito anos na altura e, depois disso, descobri que na casa da minha avó havia uma guitarra guardada a sete chaves. Essa guitarra tinha sido oferecida ao meu avô, que era médico otorrinolaringologista, por uma grande fadista chamada Adelina Fernandes. Eu ainda cheguei a conhecê-la, já com setentas e muitos anos, e essa senhora ofereceu a guitarra ao meu avô porque ele a operou às cordas vocais.

A coisa mais preciosa que ela tinha na vida.

maria teresa de noronhaExactamente. E eu nunca mais me esqueço, porque é uma coisa emocionante, de uma noite num jantar em casa de uma amiga minha, estar lá também essa senhora (Adelina Fernandes) e de ela ter contado histórias do meu avô, que eu nunca conheci e de como ele (tinha salvado a sua carreira). Essa senhora foi, no seu tempo, um expoente máximo da canção nacional: era cantora de opereta, de teatro de revista e era também fadista. Fadista no sentido do fado de salão, do fado teatral. E o meu pai, quando eu fiz dez anos, ofereceu-me essa guitarra que estava em casa da minha avó. Já tinha a guitarra mas não sabia tocá-la. Tinha um primo meu que me ensinou as primeiras coisas: o fado corrido, uns arpejos básicos… E depois alguém se lembrou que o Dr. César Bordallo, que é um médico casado com quem eu tinha uma ligação familiar, me podia dar lições de guitarra porque ele tinha aprendido a tocá-la em Coimbra. E ele começou a receber-me às quintas-feiras, às seis da tarde – o mesmo dia e a mesma hora em que as senhoras jogavam canasta lá em casa – para me ensinar. Ele morava naquele prédio do Saldanha, aqui em Lisboa, que agora está abandonado mas que serviu há uns anos como sede da candidatura à presidência do Dr. Mário Soares. E, com os meus catorze anos, comecei a tocar numas festas de caridade no Colégio de S. João de Brito, na Igreja de Sta. Isabel, na Igreja de N. Sra. de Fátima. E por essa altura fui arrebanhado, digamos assim, para tocar com o Fernando Alvim e com o Raul Nery, a acompanhar o Vicente da Câmara e a Maria Teresa de Noronha (Nota: na foto), que era tia do Vicente da Câmara. E isso agradou às pessoas, o Sr. Raul Nery gostou muito da minha prestação… No ano seguinte, ou dois anos depois, em 1966 ou já no início de 67, o Vicente da Câmara tinha um programa em directo no Rádio Clube Português e num desses programas ele tinha tudo combinado com o Fernando Alvim e com o Raul Nery para tocarem. E à última da hora o Raul Nery, que era nessa altura inspector de óleos da Sacor, telefonou a dizer que não podia ir. O Vicente acompanhava-se um bocadinho à guitarra, mas era uma coisa limitada – ele fazia o Fado Pechincha, o Fado Corrido, mas quando eram coisas mais complexas… – e era preciso um guitarrista. O Fernando Alvim ainda era parente da minha mãe e, como havia esta relação ais ou menos familiar e de confiança, o Fernando telefonou-me e eu fui. Porque eu conhecia bem a música do Vicente, os discos dele e sabia tocar os fados… Até o imitava a cantar! Acompanhei-o nesse programa e aquilo correu tão bem que, a partir daí, o Vicente começou a telefonar-me sempre que o Nery não podia.

O Vicente da Câmara imitava um bocadinho a tia, não era?

Não. Havia uma tradição familiar que era muito interessante: o D. João de Noronha, que chegou a gravar um disco – “Malmequer Pequenino” – é que tinha uma voz muito parecida com a do Vicente. O próprio João da Câmara, pai do Vicente, tinha uma voz muito interessante mas, que eu saiba, nunca cantou o fado. Cantava muito bem e tinha uma excelente voz. Foi, aliás, locutor da Emissora Nacional durante muitos anos, onde fazia parcerias com Maria Leonor. E o Vicente seguia a linhagem dos fidalgos antecessores dele que cantavam fado, nomeadamente o D. João de Noronha, tio-avô do Vicente. E, também podemos dizer que a Maria Teresa de Noronha, sobrinha de D. João da Câmara, também cantava nessa linha. Agora uma coisa é evidente: todos eles tinham uma cultura musical enorme; eram grande apreciadores de ópera… A Maria Teresa de Noronha tinha um domínio da voz absolutamente extraordinário.

Eu não imagino estar a ouvir, quanto mais estar a tocar com uma pessoa como a Maria Teresa de Noronha…

Era uma coisa absolutamente admirável.

Nunca mais houve ninguém como ela, pois não?

Houve, a certa altura, uma das sobrinhas da Maria Teresa de Noronha, a Nicha Noronha, que gravou dois discos comigo e que tinha uma voz muito parecida com a da tia. Depois casou e nunca mais gravou. Havia outra pessoa que também seguiu essa linha, que era a Maria do Rosário Bettencourt, que tinha uma voz muito elástica, muito maleável, mas não tinha potência de voz. E, claro, a Teresa Tarouca, com quem também toquei.

Voltando um bocadinho atrás… Ao seu início mesmo.

Entretanto, nesse mesmo ano de 67 nós somos convidados para inaugurar um restaurante típico novo, Abril em Portugal, que começava às nove e meia da noite e acabava às onze e meia, que era só destinado a turistas. Era de um senhor chamado Lampreia, que era um senhor bastante rico do Alentejo, tio do célebre homem das corridas José Lampreia. E foi aí que começou o grupo em que estava eu, o António Luís Gomes, o Fernando Alvim e o Edmundo Silva de que já falávamos. Quando o Edmundo – que era engenheiro – não podia, era o Helder Nery que o substituía…

Tinha alguma relação familiar com o Raul Nery?

Não, era apenas uma coincidência de nomes. E quando o Fernando Alvim não podia, porque estava também a tocar com o Carlos Paredes, éramos só nós. Mas isso – a prática diária da guitarra e contactar com os fadistas – deu-me uma prática enorme. (…) E eu toquei muito com esse círculo (Nota: do chamado fado aristocrático) porque frequentávamos os mesmos círculos, como por exemplo a Taverna do Embuçado, em Alfama, que começou por ser um antiquário mas que se converteu em restaurante e casa de fados devido à reabilitação do bairro pelo SNI, que também era responsável pelo turismo. Estava a haver um boom turístico em Lisboa nessa altura, última metade dos anos 60, e o fado (fazia todo o sentido nesse contexto).

O nome do outro restaurante que referiu, Abril em Portugal, também fazia sentido devido ao sucesso internacional do “Coimbra”/”April in Portugal”/”Avril au Portugal”.

Tal e qual. Foi a primeira fase de uma tentativa de perceber a importância e o peso económico de uma coisa nova chamada turismo. E o Embuçado também entrou nessa lógica. E, com a gestão muito hábil do João Ferreira-Rosa, começa-se ali a reunir a elite social da época, não só portuguesa como estrangeira: a aristocracia exilada em Portugal como o Rei Humberto de Itália, os condes de Paris… e o turismo. Um turismo muito selecto e em que o “reservado o direito de admissão” era levado à letra. E isso criou uma aura de grande qualidade. No Embuçado estavam a tocar dois dos guitarristas mais importantes: o Fontes Rocha e o Carlos Gonçalves e eu ia muitas vezes substituir, quer um quer outro, sobretudo o Carlos Gonçalves quando ele começa a tocar com a Amália mais intensamente ou o Fontes Rocha, que era nessa altura o guitarrista principal da Amália.

Pessoas com quem – tal como com o Raul Nery – é sabido que aprendeu imenso. A transmissão desse conhecimento continua a ser importantíssimo, não é? Neste concerto vai ter duas pessoas que se consideram seus discípulos: o Luís Marques e o Ricardo Rocha (neto de Fontes Rocha)…

ricardo rocha_pose2O Luís Marques foi mesmo meu aluno, mas o Ricardo Rocha não teve uma aprendizagem directa comigo, apesar de ter havido encontros entre nós dois e de eu saber que a única fotografia que ele tem na sala dele ser uma fotografia minha (risos). Mas a aprendizagem é um processo complexo. Ainda antes de ter tido contacto com esses grandes guitarristas (de Lisboa), já tinha aprendido – a partir de um EP que ele gravou em 1962 – as “Variações em Si Menor” e as “Danças Portuguesas” do Carlos Paredes. Eu tinha o disco e, para mim, aquilo era o máximo. O fado de Lisboa era uma coisa que eu fazia como uma espécie de complemento e que eu gostava de fazer. Na minha geração só apareceram três guitarrista profissionais, um deles o José Luís Nobre Costa, que tinha mais dois anos do que eu e com quem eu comecei a tocar aos catorze anos num grupo chamado Os Feiticeiros. (…)

Mas logo no início dos anos 70, o Pedro começa a procurar outros caminhos: o estudo e a prática de outros instrumentos (guitarra clássica, alaúde, etc.) e de outros géneros musicais exteriores ao fado. E presumo que tudo isso viria a influenciá-lo na prática da guitarra portuguesa e na composição para guitarra portuguesa…

Sim. Eu tinha começado a estudar guitarra clássica na Academia De Música com o Piñeiro Nagy e tinha uma aproximação à música antiga que vinha do facto de o meu pai também cantar música antiga, etc, etc. Uma das minhas irmãs, na altura cantava no Coro Bach de Munique, que era um coro ema orquestra barroca, e aproveitando uma estadia em casa da minha irmã em Munique, fui ter com o senhor que tocava alaúde nessa orquestra. E foi isso que despoletou boa parte da minha carreira que se seguiu paralela à de executante e compositor de guitarra portuguesa (Nota: grupos de música antiga como Ficta, La Batalla, Circa 1800, Concerto Atlântico ou Charamela Real). E é claro que tudo isso viria a reflectir-se na minha obra, não só nos concertos e discos gravados com esses grupos no contexto da música antiga como no meu trabalho na guitarra portuguesa: no reportório escolhido (música medieval, barroca, renascentista, etc) e até – por via dos outros instrumentos que eu comecei também a estudar, a tocar e até a construir. O meu interesse no estudo dos instrumentos (Nota: organologia) levou-me a estudar, tocar e colecionar instrumentos tradicionais portugueses – fui um dos primeiros músicos a recuperar a viola campaniça –, e de todo o mundo – tenho um álbum em que à guitarra se juntam instrumentos indianos, africanos…

Um estudo que contribuiu também para a sua participação no importante livro “Instrumentos Musicais Populares Portugueses” (1992), de Ernesto Veiga de Oliveira, no capítulo dedicado à guitarra portuguesa e que é assinado por si.

PCCabral_2017-007Exactamente. E essa participação também contribuiu, anos depois, para que eu – desenvolvendo muitas das ideias e conceitos desse capítulo específico – editasse o meu próprio livro, “A Guitarra Portuguesa”, um livro que saiu numa colecção do Ediclube dedicada ao fado e esgotou a edição de 20 mil exemplares.

Esse livro do Ediclube foi editado em 1999. Depois disso, o Pedr já editou muitos outros livros mas nenhum com essa dimensão e impacto. Não estará na hora de pensar numa reedição – revista, aumentada, aprofundada… – desse livro?

Pensar, já está pensado. Resta saber quem poderá fazer uma edição que respeite todos os pressupostos de qualidade – inclusive gráfica e de impressão – de uma obra como essa.

Vem entretanto aí um álbum novo…

Sim, mas ainda é cedo para falar disso. Idealmente será editado em Setembro ou Outubro, mas ainda não está completamemente definido…

António Pires